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viernes, 28 de febrero de 2014

Retrato del papa Inocencio X - Portrait of Pope Innocent X - Diego Velázquez

Retrato del papa Inocencio X - Portrait of Pope Innocent X - Diego Velázquez - National Gallery of Art, Washington. El retrato es un estudio, o más bien una repetición parcial, del que el español pintó al pontífice durante el segundo viaje de aquél a Italia, en 1649-1650. El original, en la Galería Doria-Pamphili de Roma, es uno de los más admirables retratos velazqueños por la honda exploración temperamental del personaje y por la suntuosa realización de la pintura, entonada en rojos. En la cabeza de Washington se aprecia la intensidad de la fisonomía y su justo modelado por matices perfectamente medidos.
National Gallery of Art, Washington
H. 1649-1650
49 x 43 cm. Óleo sobre lienzo

Diego Velázquez
El retrato es un estudio, o más bien una repetición parcial, del que el español pintó al pontífice durante el segundo viaje de aquél a Italia, en 1649-1650. El original, en la Galería Doria-Pamphili de Roma, es uno de los más admirables retratos velazqueños por la honda exploración temperamental del personaje y por la suntuosa realización de la pintura, entonada en rojos. En la cabeza de Washington se aprecia la intensidad de la fisonomía y su justo modelado por matices perfectamente medidos.


Obras de:
Diego Velázquez
Adoración de los MagosAlmuerzo de campesinos o Comida de picarosCabeza de apóstol
Conde-Duque de OlivaresCristo crucificadoCristo en casa de Marta y María
Cristo en la cruzCristo y el alma cristianaDon Diego del Corral y Arellano
Don Luís de Góngora y ArgoteDon Pedro de Berberana y AparreguiDoña Antonia de Ipeñarrieta
Doña Juana Pacheco, esposa del autor, caracterizada como una sibilaDoña Maria de Austria, reina de HungriaDoña Mariana de Austria
Dos hombres a la mesaEl aguador de SevillaEl almuerzo
El bufón Barbarroja, don Cristóbal de Castañeda y PerníaEl bufón Calabacillas o el “Bobo de Coria” El bufón llamado don Juan de Austria
El Conde-Duque de OlivaresEl Conde-Duque de Olivares a caballoEl geógrafo
El infante don CarlosEl príncipe Baltasar CarlosEl príncipe Baltasar Carlos a caballo
El príncipe Baltasar Carlos con un enanoEstudio para cabeza de ApoloFábula de Aracne o Las hilanderas
Felipe IVFelipe IV armado, con un león a los pies Felipe IV con armadura
Felipe IV en marrón y plataFelipe IV en traje de cazadorFrancisco de Quevedo
Francisco PachecoImposición de la casulla a San IldefonsoInmaculada Concepción
Juan de FonsecaJuan MateosLa cena de Emaús
La fragua de VulcanoLa Infanta Doña Margarita de AustriaLa mulata
La rendición de Breda o Las LanzasLa túnica de JoséLa venerable madre Jerónima de la Fuente
La Venus del EspejoLas Meninas o La familia de Felipe IVLos borrachos o El triunfo de Baco
Pablo de ValladolidRetrato de hombreRetrato de hombre joven
Retrato de la condesa de Olivares Retrato del Conde-Duque de OlivaresRetrato del conde-duque de Olivares
Retrato del papa Inocencio X San Antonio Abad y San Pablo Ermitaño San Juan en Patmos
San PabloSanto TomásTres músicos
Vieja friendo huevosVilla Médicis


La escuela de Atenas / Rafael Sanzio

Stanza della Segnatura, El Vaticano
1509. 
770 cm. de base. Fresco

Rafael Sanzio
Considerada por muchos la obra maestra de Rafael, La escuela de Atenas, representa la búsqueda de la verdad en el plano racional. Debido a su rigor compositivo, la obra es expresión del orden del pensamiento humano. 
La representación de los filósofos de la antigüedad se escenifica en el interior de un grandioso edificio que termina en poderosas bóvedas de cañón. Miguel Ángel es representado como Heráclito, encerrado en sí mismo en actitud pensativa, casi una cita del estilo del artista, que en esos mismos años afrontaba la realización de la bóveda de la capilla Sixtina. En el grupo de la derecha se reconoce a Euclides, llamado para medir con el compás una geometría; a sus espaldas aparecen Zoroastro con el globo celeste y Tolomeo con el globo terrestre. En la penúltima figura, se reconoce el célebre autorretrato de Rafael. Erguidos en el centro de la composición aparecen los dos filósofos más grandes de la antigüedad: Platón y Aristóteles; el uno, con los rasgos de Leonardo, señala el cielo, mientras en la mano sostiene el Timeo; el otro vuelve la mano hacia el suelo, teniendo en la otra la Ética. Los gestos sintetizan la esencia de su pensamiento: en un caso trascendente, en el otro inmanente.

miércoles, 26 de febrero de 2014

Retrato de Bernardo de Rossi / Lorenzo Lotto

Galería Nacional de Capodimonte

Lorenzo Lotto
Representa esta obra al obispo de Treviso, cuya dignidad pone de manifiesto el anillo que ostenta en el índice de la mano derecha, cerrada en torno a un documento enrollado. Viste el personaje una esclavina de seda que el pintor ha modelado con un criterio escultórico muy simple, a base de grandes planos de luces y sombras. El rostro se halla iluminado desde la izquierda y sus rasgos están valorados por un método similar al de los ropajes; su característica fisonómica más acusada son los profundos ojos azules, dotados de mirada aguda y vida propia. En el fondo, sumido en la penumbra, ha situado el pintor un cortinaje de color verde, apropiado por su densidad cromática para resaltar la figura.

San Antonio y san Pablo ermitaños / Sassetta

National Gallery of Art, Washington

Sassetta
El mayor encanto de la tabla consiste en las anotaciones de arquitectura y de paisaje con que se ambienta la escena para darle un carácter narrativo. El pintor ha ordenado unos caminos entre los bosques de pinos que cubren la montaña para poder situar tres momentos sucesivos del relato: San Antón caminando en busca de su compañero, luego interrogando nada menos que a un centauro al que encuentra en una encrucijada y, por fin, abrazando a san Pablo ante la boca de la cueva que éste habita. 
Es muy notable el sentimiento espacial con que, en una pintura tan pequeña, 48 x 35 cm., y con recursos elementales, logra el pintor encajar un ámbito dilatado y establecer unas distancias considerables para representar la caminata del eremita.

lunes, 24 de febrero de 2014

Daniel en el foso de los leones / Pedro Pablo Rubens

National Gallery of Art, Washington

Pedro Pablo Rubens
Hacia 1615, fecha asignable a esta pintura, es cuando Rubens alcanza la plena expansión de su estilo dramático y de su oficio. La actitud implorante del profeta desnudo es de un patetismo barroco, logrado por la expresión formal y externa. En cuanto al buen oficio, los nueve leones, todos en posiciones distintas, dan su mayor interés a la obra por el concienzudo estudio animalístico que requieren y que debió exigir múltiples anotaciones del natural. La observación ha sido completa, no sólo en cuanto a los movimientos y posturas de estos animales, sino también en las calidades táctiles de sus miembros, pieles y pelajes. Ya es sabido que en el taller de Rubens se prestó cuidadosa atención a la pintura animalística y que de entre sus discípulos salió algún especialista del género tan importante como Frans Snyders, que incluso colaboró con el maestro entre 1611 y 1616, por lo que sería verosímil que le hubiera prestado su ayuda en este cuadro.

Crucifixión / Albrecht Altdorfer

Museo Nacional de Bellas Artes de Budapest

Albrecht Altdorfer
Sobre un celaje dorado destaca la cruz, flanqueada por ángeles simétricos; al pie de ella se despliega una turbamulta de jinetes y soldados, entre los que se reconocen, tal vez, Pilatos –con capa de armiño- y el sumo sacerdote. En el primer término, dos de las Marías confortan a la Virgen caída en el suelo, la Magdalena abraza la cruz y san Juan dirige una mirada hacia el Cristo agonizante. En el lado derecho, los sayones se disputan a los dados la túnica del reo. Abigarrada y caótica, la composición transmite un mensaje de profundo dramatismo; de una parte, la cruel indiferencia del pueblo, de otra, el humano dolor de las santas mujeres y el discípulo bienamado.

viernes, 21 de febrero de 2014

Retrato de un caballero veneciano - Portrait of a Venetian nobleman - Vecellio di Gregorio Tiziano y Giorgione

Retrato de un caballero veneciano -  Portrait of a Venetian nobleman - Vecellio di Gregorio Tiziano y Giorgione - Titian -  National Gallery of Art, Washington. La crítica aprecia, en este retrato, la colaboración de Giorgione y Ticiano, los dos grandes maestros venecianos que en plena juventud se encontraron en el taller de los Bellini.  Apreciación difícil y sutil es la que pueda llegar a discernir lo que en este lienzo corresponde a las manos de uno y otro. Puesto que la fecha atribuible al cuadro es la de 1510, año en que murió Giorgione víctima de la peste, cabe suponer que la obra sea fundamentalmente suya y que, al quedar inacabada, se encargara de terminarla su compañero. La colocación del modelo en tres cuartos de perfil es un eco de los retratos de Antonello de Mesina; el parapeto tras el que está colocado recuerda los de Giovanni Bellini, y acento belliniano tiene esa construcción piramidal de la media figura. Hay que señalar también la bizarra entonación azul dominante que da peculiaridad a este lienzo. Nada se sabe respecto al retratado, cuyas iniciales podrían ser las letras V. V. O. inscritas en el alféizar.
National Gallery of Art, Washington
1510
76 x 64 cm. Óleo sobre lienzo

Vecellio di Gregorio Tiziano y Giorgione 
La crítica aprecia, en este retrato, la colaboración de Giorgione y Ticiano, los dos grandes maestros venecianos que en plena juventud se encontraron en el taller de los Bellini. 
Apreciación difícil y sutil es la que pueda llegar a discernir lo que en este lienzo corresponde a las manos de uno y otro. Puesto que la fecha atribuible al cuadro es la de 1510, año en que murió Giorgione víctima de la peste, cabe suponer que la obra sea fundamentalmente suya y que, al quedar inacabada, se encargara de terminarla su compañero. 
La colocación del modelo en tres cuartos de perfil es un eco de los retratos de Antonello de Mesina; el parapeto tras el que está colocado recuerda los de Giovanni Bellini, y acento belliniano tiene esa construcción piramidal de la media figura. Hay que señalar también la bizarra entonación azul dominante que da peculiaridad a este lienzo. 
Nada se sabe respecto al retratado, cuyas iniciales podrían ser las letras V. V. O. inscritas en el alféizar.


Obras de:
Vecellio di Gregorio Tiziano
Adán y Eva Amor profano y amor divinoAutorretrato
Concierto campestre Coronación de espinasDánae recibiendo la lluvia de oro
El Dux Niccolo Marcello El emperador Carlos V, a caballo en MühlbergEl hombre de la palma
El hombre del guante El hombre vestido de azulEl tributo del cesar
Flora Jesús y el CireneoLa Bacanal de los Andrios
La Venus de Urbino La Venus del PardoLa Virgen con el Niño entre San Antonio de Padua y San Roque
La Virgen de san Nicoló dei Frari La Virgen y el NiñoNoli me Tangere
Ofrenda a Venus, diosa de los amores PiedadRetrato de Cristoforo Madruzzo
Retrato de Felipe II Retrato de Francisco IRetrato de la emperatriz Isabel de Portugal
Retrato de un caballero veneciano Retrato de una dama con abanicoRetrato de una hija de Roberto Strozzi
Retrato del Dux Andrea Gritti Retrato del Dux Marcantonio TrevisaniRetrato del emperador Carlos V
Retrato del papa Paulo III San Juan BautistaVenus ante un espejo
Venus recreándose con el Amor y la Música / Venus recreándose en la Música Venus vendando los ojos del AmorVenus y Adonis


Tres Santas Vírgenes / Escuela de Palencia

Museo de Arte de Cataluña

Escuela de Palencia
Esta obra se halla encuadrada en la dirección estilística del gótico internacional, estilo que se impuso en muchas regiones españolas, como atestigua esta tabla anónima de escuela palentina, que representa a tres santas vírgenes ataviadas con indumentaria cortesana y ciñendo sendas coronas.

jueves, 20 de febrero de 2014

Retrato de Giovanni II Bentivoglio y Ginevra Bentivoglio / Ercole Roberti

National Gallery of Art, Washington

Ercole Roberti
Ambos retratos, de busto y de perfil, se miran, recortados sobre fondo oscuro y dejando entre ambos un hueco con paisaje en cuya lejanía se ve su ciudad tras las murallas. 
Los retratos, a la manera de los perfiles de las medallas romanas, pretenden ser naturales y rigurosos, sin teatralidad ni énfasis en el gesto. Sin embargo, los retratados tienen unas expresiones enigmáticas, de las que trasciende su atormentada personalidad. 
Ginevra pertenecía, por vía ilegítima, a la poderosa familia de los Sforza de Milán. Se dice de ella que era arrogante, cruel y ambiciosa. De sus dos matrimonios sucesivos con otros tantos tiranos de Bolonia tuvo dieciocho hijos.

Muerte de la Virgen / Hans Holbein el Viejo

Museo de Basilea

Hans Holbein el Viejo
La escena se sitúa en un interior doméstico, con el lecho al fondo y una ventana por la que se divisa un castillo. La Virgen, en el centro, sostiene una vela encendida; la rodean los apóstoles, san Pedro a la derecha, en actitud de leer un breviario, y san Juan a la izquierda. La composición se atiene a normas de acentuado goticismo y hace profuso empleo de los oros en el fondo del paisaje, las aureolas y el tejido brocado que constituye la túnica de María.

miércoles, 19 de febrero de 2014

La primavera / Arnold Böcklin

Museo de Basilea

Arnold Böcklin
Böcklin había nacido en Basilea, pero su formación artística se desarrolló en Düsseldorf; pasó gran parte de su vida en Francia y en Bélgica, y falleció cerca de Fiesole, Italia. Tales circunstancias biográficas explican el eclecticismo de su pintura, en la que quedan resabios clasicistas y mitológicos, amalgamados a un sentimiento bucólico de raíz romántica. En este lienzo muestra interés por la captación de la atmósfera, con un empleo de la mancha que hace pensar en el impresionismo.

La Virgen y el niño / Escuela de Bohemia

Museo de Basilea

Escuela de Bohemia
Sobre un fondo de oro ricamente ornado a punzón, las figuras de la Virgen y el Niño reciben un tratamiento suave, con luces que irisan sus epidermis y valoran de forma brillante el manto azul. El pintor, de acuerdo con un principio que se impone en esta época, describe las relaciones afectivas existentes entre madre e hijo, distanciándose del tono mayestático que caracterizó este tipo de representaciones en el arte anterior.

martes, 18 de febrero de 2014

Noche en Saint-Cloud / Edvard Munch

Nasjonalgalleriet, Oslo (Noruega)

Edvard Munch
El pintor emplea, sobre todo, tonos oscuros en los que predominan el azul y el verde para realzar la vista interior nocturna de un apartamento, iluminado por la luz de luna que se filtra, como una bruma, desde la ventana. Sin embargo, hay otros puntos de luz que contribuyen a crear contrastes. La lámpara que cuelga del techo ilumina la pared izquierda, parte del asiento y del suelo, pero deja a contraluz al hombre que está sentado. A la vez, desde la ventana se intuye que por el río va pasando un barco que está muy iluminado, pero esas bombillas no llegan a penetrar en la atmósfera del cuadro, sino que realzan los contornos de la ventana. Y es que el centro de la ventana, junto con la lámpara, marca la vertical dominante de la composición, mientras que la sombra del marco sobre el suelo determina la diagonal más vigorosa. Este juego de líneas verticales y diagonales organiza el pequeño espacio que ocupa la estrecha habitación para que parezca más amplia. Las dos líneas principales dividen el cuadro en dos áreas geométricas complementarias, y aproximadamente el mismo tamaño: una más iluminada, y la otra, en penumbra. En la composición, una figura masculina, tocada con sombrero de copa, está sentada en un sofá, hacia el fondo del cuarto, con la cabeza apoyada en la mano y observado por la ventana. El modelo fue su amigo Emmanuel Goldstein, aunque podría tratarse del propio Munch que, en medio de ese juego de penumbras y destellos de luz, se convierte en la viva imagen de la tristeza, la soledad y la melancolía en un mundo extraño.

Nacimiento de san Juan Bautista / Bartolomeo di Giovanni

Art Institute de Chicago

Bartolomeo di Giovanni
La composición se halla centrada por una estructura arquitectónica aislada, en la que se desarrolla el episodio principal del nacimiento del Bautista, y representa, asimismo, las escenas (de derecha a izquierda) de la Estigmatización de san Francisco, el Abrazo en la Puerta dorada, la Sagrada Familia con san Juanito –en el fondo-, san José y la Virgen presentando el Niño a Zacarías, y san Juan Bautista despidiéndose de sus padres antes de iniciar su predicación. Su escenografía resulta puramente convencional por cuanto el primer término, sin razón que lo justifique, se halla pavimentado con losas que componen un diseño geométrico y, por conveniencia narrativa, la casa en la que se produce el parto carece de muro frontal. 
Destacar el interés por la descripción de la anécdota y la transcripción de la atmósfera doméstica en la ocasión de un parto. En el convencional cubículo. Di Giovanni dispuso a santa Isabel en el lecho, junto al cual se halla sentado san Zacarías, su esposo. Una doncella le presenta un aguamanil y una jofaina de cobre, mientras que otra sirvienta le trae un recipiente cubierto con un velo, tal vez conteniendo perfumes o alimentos. A los pies de la cama, dos mujeres se ocupan de lavar al robusto niño. Otro elemento característico es la preocupación por rendir la perspectiva con rigor científico y establecer puntos de referencia que faciliten la comprensión por el espectador de la sucesión de los planos espaciales. A tal propósito responde la ventana que el pintor ha abierto en el muro del fondo para establecer un nexo con el lejano horizonte del que depende esta visión perspectiva.

lunes, 17 de febrero de 2014

Pubertad / Edvard Munch

Nasjonalgalleriet, Oslo (Noruega)

Edvard Munch
En este lienzo, Munch escapa del naturalismo en la pintura y proyecta un espacio casi abstracto para recrear una escena en la que elimina todos los detalles decorativos innecesarios y se concentra en lo que realmente le importa, que es, evidentemente, el cuerpo y la expresión de una joven sentada en la mitad de una cama. La composición de la escena es muy simple: una habitación y una cama, en la que el pintor traza una suave línea horizontal que discurre de derecha a izquierda, y se ve interrumpida por el borde del cuadro. Sobre esta línea apenas se apoya el cuerpo de la muchacha, sentada en el borde de la cama. La postura no es cómoda: tiene las piernas juntas, mientras su mano derecha se apoya en la cara interna de la pierna izquierda a la altura de la rodilla, y la mano izquierda se apoya sobre el muslo derecho. Este cruce de brazos permite que la joven oculte el sexo, pero deja a la vista su busto adolescente y su ombligo. Se trataría así de un ejercicio consciente, en el que el pintor buscaría una pose que le permitiera rehuir las connotaciones sexuales, aunque no sensuales, en la que combina dosis de temor y serenidad a partes iguales. El rostro de la joven está de frente -enmarcado por su cabello liso y negro-, sosteniendo la mirada del espectador. Sus ojos grandes y muy abiertos están delineados con profundos trazos curvos, en los que prima el negro; sobre ellos se proyecta el efecto de onda, ahora por la presencia de unas cejas arqueadas. La nariz recta marca el camino hasta la boca, que la muchacha mantiene cerrada, por lo que se trasmite al espectador que la serenidad es casi completa. En principio, la composición que emplea Munch es clásica, en forma de cruz, para mantener el equilibrio, que se refleja en el uso del color. La cama y la pared están trabajadas en colores claros, a los que el marrón de la madera sirve de transición para contrastar, finalmente, con los colores oscuros del suelo que el pintor ha realizado con trazos rápidos y fuertes. El suelo también hace resaltar los pies y las piernas de la modelo. Pero este equilibrio clásico se rompe con la presencia de la sombra al lado izquierdo de la joven, que ya se intuye desde el tobillo. Si la sombra no estuviera, el espectador fijaría su mirada en los ojos, pero al estar allí con tanta fuerza, la visión se fija en lo que permanece oculto, es decir, en el sexo que esconde la modelo. Esta Pubertad podría tratarse entonces de una alegoría sobre el despertar sexual, o de la transición de la niñez a la edad adulta.

Pequeña Crucifixión / Matthias Grünewald

National Gallery of Art, Washington

Matthias Grünewald
La composición –el Cristo, la Virgen, san Juan y la Magdalena ante un paisaje sombrío- es absolutamente tradicional y, a pesar de ello, este Calvario no puede ser más insólito por el sentimiento trágico que lo anima, por el horror que infunde y por el desgarro de su ejecución. La figura del Señor es de un patetismo inigualado, con el cuerpo lacerado, el rostro exangüe, los pies violentamente torcidos, los dedos crispados, en una repulsiva visión de la muerte. Las restantes figuras muestran un dolor desesperado, que se exterioriza en los gestos de caras y manos e incluso en el movimiento corporal. 
A estas sensaciones contribuye la misma materia pictórica, áspera y desaliñada, pero con una tremenda fuerza plástica.

La Serpentara, Olevano / Camille Corot

Museo de Basilea

Camille Corot
La composición sorprende por su claro valor de precedente del impresionismo, por su sensibilidad para la captación de la atmósfera, en este caso una atmósfera diáfana, primaveral, bajo un cielo sin nubes. El primer plano, cargado de ocres, ofrece un necesario punto de referencia espacial; las montañas del horizonte, difuminadas en una claridad azul, son el último término de referencia en una obra que matiza con precisión las distancias.

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