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lunes, 31 de diciembre de 2012

Farinata degli Uberti / Andrea del Castagno

Galería de los Uffizi, Florencia

Andrea del Castagno
Los retratos idealizados y de tamaño mayor que el natural de Villa Carducci semejan estatuas que sobresalen de la arquitectura pintada. Este retrato en particular, que representa al condotiero fallecido en 1426, produce la sensación de que la figura pretende traspasar la frontera entre el espacio pictórico y el observador. La autoridad del condotiero se ve acentuada por la profundidad del nicho que tiene detrás.

domingo, 30 de diciembre de 2012

Desposorios místicos de Santa Catalina / José de Ribera

Metropolitan Museum de Nueva York

José de Ribera
Jacobo de la Vorágine nos narra en la "Leyenda Dorada" la vida de Santa Catalina. De estirpe real, un día tuvo un sueño en el que la Virgen se le aparecía con el Niño en brazos. Jesús se negó a tomarla bajo su servicio alegando que no era lo suficientemente bella. Catalina interpretó aquel sueño como una señal de su paganismo y se retiró al desierto donde aprendió la fe cristiana con un eremita. Se hizo bautizar y tuvo un segundo sueño en el que el Niño Jesús la desposaba místicamente. El emperador Majencio la persiguió y detuvo, intentando en vano que 50 filósofos hicieran a la santa renegar de su fe. Majencio ordenó su martirio con una rueda y después su decapitación. Ribera realiza una composición monumental en la que la santa besa la mano del Niño para crear un ambiente más doméstico e íntimo, alejándose de la idealización. Mientras la Virgen y el Niño aparecen en primer plano con Santa Catalina, iluminados por un potente foco lumínico, en el fondo observamos a San José y Santa Ana que sirven para enmarcar la escena principal, dotándolos de una luz tenebrista. En cuanto al colorido también apreciamos una clara diferencia entre ambas zonas; mientras en el fondo se emplean tonalidades ocres y sienas, en primer plano utilizará una gama caliente con azules, rojos y amarillos. La composición se organiza a través de una cruz formada por dos diagonales, enlazando con el más puro estilo barroco. De nuevo el maestro recurre al naturalismo para resaltar las calidades de las telas o los gestos de las figuras del fondo, destacando las dos cestas que aparecen en el conjunto: Santa Ana lleva una que contiene frutas y a los pies de la Virgen encontramos otra con telas. El resultado es una obra cargada de intimismo y belleza en la que Ribera exhibe su estilo maduro.

Dante Alighieri / Andrea del Castagno

Galería de los Uffizi, Florencia

Andrea del Castagno
Esta pintura mural pertenece a una serie de nueve obras, titulada Uomini famosi (Hombres y mujeres ilustres), pintada en la Villa Carducci de Legnaia, cerca de Florencia. En ella están representados estrategas y poetas que contribuyeron a la celebridad de Florencia, así como personajes femeninos de la antigüedad. En esta obra figura el autor de La divina comedia, Dante Alighieri (1265-1321).

sábado, 29 de diciembre de 2012

Anunciación / El Greco

Museo del Prado

El Greco
Probablemente nos encontremos ante una de las imágenes más completas de las que realizó El Greco en Venecia. Sus deseos de incorporar el lenguaje del Renacimiento a sus escenas se muestran con claridad aquí. De esta manera, nos encontramos ante un excelente ejemplo de perspectiva - a través de la arquitectura y del suelo embaldosado -, colorido - inspirado en la Escuela veneciana - y composición. Los ecos de Tiziano y Tintoretto están presentes, en la figura de María el primero y en la organización del conjunto el segundo. Las figuras que pinta en estos momentos Doménikos mantienen aún el canon estético clásico, alejado de los gigantescos personajes que protagonizarán sus últimas obras, como la Adoración de los pastores del Museo del Prado. En la parte superior de la imagen contemplamos un típico Rompimiento de Gloria, destacando los angelitos en diferentes posturas que otorgan un mayor dinamismo a la escena. El juego de miradas entre María y el ángel refuerza la diagonal empleada para organizar la composición, resultando una imagen muy atractiva.

Cristo escarnecido por tres soldados / Édouard Manet

Art Institute de Chicago

Édouard Manet
Como complemento de la Olimpia, y con idea de suavizar su provocación, Manet envió esta escena al Salón de 1864, resultando un nuevo fracaso tanto por parte de la crítica como del público. La intención de agradar se aprecia en las fuentes empleadas por el artista para realizar el cuadro. Se notan ecos de Van Dyck y Tiziano, incluso se habla de Velázquez en las figuras de los soldados de la izquierda. Con estas fuentes demuestra su apego al arte clásico, especialmente al Barroco, del que donde tomará buena nota. Las cuatro figuras se recortan sobre un fondo negro, acentuando así el volumen de ellas. Como modelo para Cristo posó un herrero amigo del pintor llamado Janvier. Con este detalle unía modernidad y tradición, como ya había hecho con Desayuno en la hierba o la propia Olimpia. Los atuendos de los soldados y de Cristo acentúan esta idea. Un fuerte foco de luz frontal ilumina la composición, sin apenas crear sombras, característica inspirada en la estampa japonesa que tan de moda estará en el Impresionismo. Los personajes están perfectamente dibujados, como le había inculcado su maestro, Couture. Bien es cierto que la realización de desnudos, como en este caso, se trataría de la máxima representación del academicismo. Por lo tanto, se puede decir que Manet forma parte de la vanguardia artística pero con muchas raíces en el pasado. Respecto al colorido empleado continúa el abuso de negros, especialmente en el fondo. Recordemos que el color negro era casi repudiado por los pintores académicos, lo que le valió a Manet el rechazo de los tradicionalistas y el aplauso de los jóvenes innovadores. Su habitual contraste entre claros y oscuros también está presente en esta obra, eliminando las tonalidades intermedias para acentuar dicho contraste. Esto era una novedad que causó verdadero furor entre los nuevos artistas, que le consideraron su maestro. Pero el realismo con que trata la escena le sitúa en mayor medida en la órbita de Courbet y le alejan de las nuevas tendencias con las que nunca se sentirá identificado.

jueves, 27 de diciembre de 2012

Condesa de Chinchón / Francisco de Goya

Museo del Prado

Francisco de Goya
El retrato de la Condesa de Chinchón es posiblemente el más bello y delicado de los pintados por Goya. Quizá venga motivado por el conocimiento de la modelo desde que era pequeña ya que María Teresa de Borbón y Vallábriga era la hija menor del infante don Luis, el primer mecenas del maestro. Goya sentía gran aprecio y cariño por la joven, casada por intereses varios con Manuel Godoy, el poderoso valido de Carlos IV. La Condesa tiene 21 años, después de tres años de matrimonio, y se presenta embarazada de su primera hija, la infanta Carlota. Está sentada en un sillón de época y lleva una corona de espigas en la cabeza - símbolo de su preñez - y un anillo camafeo en el que se intuye el busto de su marido. La luz ilumina plenamente la delicada figura, resbalando sobre el traje de tonos claros, creando un especial efecto atmosférico que recuerda a las últimas obras de Velázquez. A su alrededor no hay elementos que aludan a la estancia, reforzándose la idea de soledad que expresa el bello rostro de la joven. Y es que Goya concentra toda su atención en el carácter tímido y ausente de María Teresa, animando al espectador a admirarla de la misma manera que hacía él mismo. La factura empleada es cada vez más suelta, formando los volúmenes con manchas de luz y color, como observamos en las rodillas que se intuyen bajo el vestido. No debemos olvidar la importante base de dibujo que presenta, especialmente el rostro. La gama de colores cálidos con la que trabaja otorgan mayor delicadeza y elegancia a la figura que, al igual que el pintor, murió en el exilio, ambos en el año 1828. Sin duda, es una pieza clave en la producción del aragonés.

Adoración de los pastores "Natividad Allendale" / Giorgione

National Gallery, Washington

Giorgione
Giorgione ya conocía el arte de Leonardo y esas influencias se aprecian en este trabajo, especialmente la sensación atmosférica creada en el paisaje y en la correcta fórmula de integración de las figuras en él. Los personajes aparecen en el ángulo derecho de la composición, reunidos alrededor del Niño que descansa en el suelo, siendo adorado tanto por los pastores como por los padres. El portal se ha convertido en una cueva en cuyo interior se aprecian las figuras del buey y la mula. Pero el verdadero protagonista de la tabla será el paisaje, que podemos apreciar en toda su belleza en la zona izquierda de la composición. Las figuras se adecuan al espacio natural de manera acertada, creando un sensacional efecto de perspectiva. La luz impacta de lleno en la naturaleza y en los personajes, resaltando sus tonalidades con toda su viveza, imponiendo de esta manera las pautas que caracterizan la pintura veneciana durante el Cinquecento.

Bañistas / William Adolphe Bouguereau

Colección Particular

William Adolphe Bouguereau
Durante el Segundo Imperio francés la temática de desnudo se pondrá de moda, amparada en la mayoría de las ocasiones en los asuntos mitológicos o de género. La presencia de esta temática en el Salón de París será masiva, alcanzando en buena parte de las ocasiones los primeros premios. Es el caso del Nacimiento de Venus de Cabanel, premiado en el año 1863 cuando el Desayuno en la hierba de Manet fue rechazado. William Adolphe Bouguereau será un especialista en desnudos, empleando siempre un estilo academicista que sigue a los maestros del Renacimiento, releídos a través de Ingres y David. El empleo de una técnica preciosista, casi fotográfica, el etéreo ambiente que envuelve las figuras y el remilgado purismo serán las características identificativas de este maestro francés de la segunda mitad del siglo XIX, que alcanzó gran popularidad en el extranjero.

viernes, 21 de diciembre de 2012

Abrazo en la puerta dorada / Giotto di Bondone

Capilla de los Scrovegni, Padua

Giotto di Bondone
Este fresco está pintado dentro de un ciclo inmenso en el interior de la Capilla Scrovegni, una edificación de finales del Ducento, también denominada Capilla de la Arena, por encontrarse muy cerca de un antiguo Teatro Romano. El ciclo se corresponde perfectamente con la estructura arquitectónica de la capilla, por lo cual durante mucho tiempo se pensó que tal vez su autor, Giotto, pudiera también haber realizado los planos de aquélla. El encargo lo realizó una familia particular, y no la Iglesia como era habitual. Esto ya habla de un cambio de mentalidad en una época que todavía puede considerarse como medieval para el resto de Europa. El tema es la historia de San Joaquín y Santa Ana, los padres de la Virgen María; este episodio en concreto narra el encuentro de los dos cuando se comprometen en matrimonio, ante una de las puertas de Jerusalén, la Puerta Dorada. Los progenitores aparecen abrazados y besándose, momento en el cual se consideraba que Santa Ana concibió a la Virgen, ya que según la Iglesia, María había sido concebida sin pecado. Giotto utiliza algunos modelos para sus personajes de otros artistas, incluso de escultores, como los Pisano. Los frescos se organizan en tres grandes registros horizontales, con escenas de tamaño similar a la que nos ocupa, delimitadas por cenefas de mármoles y adornos fingidos. El techo simula ser una bóveda celeste azul, con las constelaciones y las estrellas en dorado. Este tipo de decoración era muy frecuente en el gótico italiano e incluso la Capilla Sixtina ostentaba este supuesto cielo antes de que Miguel Ángel recibiera el encargo del Juicio Final. Otro rasgo de modernidad en los frescos de Giotto lo encontramos en el empleo sobrio del dorado, que en el gótico de otros países se extremaba al máximo, como por ejemplo en España. Aquí, Giotto lo aplica tan sólo en los nimbos que distribuyen a los personajes sagrados de los normales y en las orlas de los vestidos. Los nimbos además son de pastillaje, una técnica que emplea relieves de yeso sobre los que se aplica el pan de oro para fingir mayor riqueza. Esta técnica italiana se empleó mucho precisamente en las regiones levantinas. Esa restricción del oro es lo que hace que el fondo de la escena sea de paisaje urbano, un paisaje en el cual puede observarse el urbanismo típico de una república italiana medieval, con sus torres, murallas y edificios de colores. Las figuras de Giotto tienen una presencia monumental que las distingue de las de cualquier otro autor. La masa corporal, la individualización de los personajes a través de sus rostros y gestos, la elegancia y el empleo casi por primera vez de las gamas tonales, en vez de colores absolutos, planos, son rasgos del pintor que introducen en el comienzo del Trecento.

Santa Catalina de Alejandría / Michelangelo Merisi da Caravaggio

Museo Thyssen Bornemisza, Madrid

Michelangelo Merisi da Caravaggio
En los primeros años, Caravaggio ha tratado lienzos de tema simple y escasas figuras u objetos. Sin embargo, en este lienzo se preludian ya las grandes composiciones que no tardará en realizar para importantes iglesias romanas. Pese a que la escena está dominada por una sola figura, la santa mártir, abundan los objetos de diferentes colores y tamaños que, sin embargo, poseen una armonía que los relaciona en un conjunto perfecto. El autor ha distribuido con gran sabiduría los objetos en un complejo juego de diagonales y formas geométricas, como el propio cuerpo de la santa, situado oblicuamente y apoyado por la línea de la espada, que a su vez es el símbolo de su martirio. La hoja de palma en el suelo cruza la anterior diagonal y traza una nueva línea compositiva. La estabilidad proviene de la rueda con cuchillos donde la joven fue torturada antes de que se la decapitara con la espada. El tratamiento de las telas, bordadas y con brocados es suntuoso, acorde con la condición de princesa de Catalina. Sin embargo, su rostro no es el de una dama, sino el de una muchacha de pueblo, sonrosado y sensual, lo cual nos habla nuevamente de los modelos realistas que Caravaggio prefería sobre las idealizaciones de otros estilos.

lunes, 17 de diciembre de 2012

Virgen con Niño y santas / Giovanni Bellini

Academia de Venecia

Giovanni Bellini
En los años finales del Quattrocento las escenas se cargarán de devoción, eliminando los maestros las referencias arquitectónicas para resaltar las figuras ante un fondo neutro, lejos de cualquier referencia anecdótica. Es el caso de esta imagen, de la misma manera que se aprecia en la obra de Mantegna, el cuñado de Bellini que ejercerá una considerable influencia sobre el maestro veneciano. La Virgen y el Niño ocupan la posición central, acompañadas de santa Catalina a la izquierda y la Magdalena a la derecha, mostrando dos tipos de belleza femenina diferentes. El Niño se sienta sobre un cojín, proyectando sus piernecillas hacia el espectador y elevando su mirada hacia arriba. La iluminación dorada refuerza el carácter piadoso y casi místico de la composición, difuminando los contornos y anticipándose al naturalismo tenebrista en el empleo de contrastes lumínicos. La volumetría y la monumentalidad de las figuras hacen de esta obra una de las más atractivas del momento.

Sagrada Conversación / Giovanni Bellini

Iglesia de San Zacarías de Venecia

Giovanni Bellini
Las Sagradas Conversaciones serán una aportación fundamental del Quattrocento, acabando con los polípticos góticos y dotando de unidad espacial y compositiva a los cuadros de altar. Será Fra Angélico uno de los primeros en incorporar esta nueva fórmula compositiva, continuada por Fra Filippo Lippi y Domenico Veneziano. Al final de la centuria todos los maestros se decantarán por esta composición en la que se dota de un espacio unificado tanto para las figuras como para el espectador. Giovanni Bellini se muestra como uno de los mejores intérpretes de la "Sacra Conversazione", observando este magnífico ejemplo que el maestro ejecutó para la iglesia de San Zacarías de Venecia. Ante el ábside de la iglesia se encuentran los cuatros santos - Pedro, Jerónimo, la Magdalena y una mártir - el ángel y la Virgen con el Niño en un trono, abriéndose en los laterales para mostrar una referencia al paisaje, que sirve como punto de fuga. Las arquitecturas son de clara influencia clásica al igual que el trono y la decoración, reforzándose la perspectiva gracias al suelo embaldosado en dos tonalidades. Las figuras están dotadas de monumentalidad escultórica siguiendo las normas impuestas desde Masaccio. El color y la luz demuestran que es una obra veneciana, creando una sensación atmosférica digna de elogio.

viernes, 14 de diciembre de 2012

Pejerón, bufón del conde de Benavente y del gran duque de Alba / Antonio Moro

Museo del Prado

Antonio Moro
Óleo de tamaño natural que nos muestra a un personaje de la Corte de los Habsburgo, el bufón Pejerón. El retrato de Antonio Moro es el que sienta los tipos de la retratística oficial en Alemania, Austria y España, naciones unidas por lazos de sangre. Los bufones alcanzaron gran importancia en estas cortes, como se encargaron de constatar otros grandes pintores como Sánchez Coello o Sofonisba Anguissola. El que Moro retrata en este ejemplo hace gala de cierta hondura psicológica que se echa de menos en los retratos de aparato. Tal vez la menor dignidad del modelo sea lo que permite al autor mayor libertad a la hora de mostrar la personalidad del retratado, que no es sino un viejo con mirada desconfiada, contrahecho y con un brazo inútil. Sostiene por un lado el pomo de la espada, puesto que es un personaje de la Corte, pero en el brazo malo agarra unos naipes, que demuestran su condición de divertimento.

Retablo Pesaro / Giovanni Bellini

Museo Cívico de Pesaro

Giovanni Bellini
La familia de los Pesaro era una de las más influyentes en la Venecia del Renacimiento, encargando numerosos trabajos a los diferentes maestros. Giovanni Bellini realizó para ellos este retablo, presidido en su escena central por la coronación de la Virgen acompañada por santos y santas en las calles laterales y varias historias de santos en la predela. Sentados en un trono que semeja un arco de triunfo encontramos a María y a Cristo procediendo a la coronación; cuatro santos están presentes al igual que una pequeña corte de querubines y la paloma del Espíritu Santo. La preocupación por la perspectiva se manifiesta en el suelo embaldosado con diferentes colores y el paisaje que contemplamos tras el trono, como si se tratara de una ventana abierta. Las figuras están dotadas de grandiosidad escultórica, en referencia a su cuñado Mantegna, impregnando la composición de una iluminación y un colorido tremendamente veneciano.

lunes, 10 de diciembre de 2012

La Buenaventura / Michelangelo Merisi da Caravaggio

Museo del Louvre

Michelangelo Merisi da Caravaggio
Posterior en algunos años a La Buenaventura de la Pinacoteca Capitolina de Roma, ésta es una de las versiones de este afortunado tema. La obra es registrada en 1620 por Giulio Mancini. Cuenta Mancini que “por ello, habiéndosele mostrado [a Caravaggio] las estatuas más famosas de Fidias y Glicón a fin de que se acomodase a su estudio, no dio otra respuesta que extender la mano hacia una muchedumbre de hombres, indicando que la naturaleza le había proporcionado suficientes maestros. Y para dar autoridad a sus palabras llamó a una gitana que pasaba casualmente por la calle, la llevó a su morada y la retrató en la acción de decir la buenaventura […] Hizo un joven que posa la mano con guante en la espada y tiende la otra, descubierta, hacia ella, que la coge y la mira; y en estas dos medias figuras tradujo Michelangelo tan puramente la realidad que vini a confirmar lo que había dicho”.

Magdalena penitente / Michelangelo Merisi da Caravaggio

Galería Doria Pamphili, Roma

Michelangelo Merisi da Caravaggio
Caravaggio pone a una de las mujeres que conocía y que utilizará con frecuencia como modelos para sus cuadros y la colocó en el centro de un espacio vacío, cuya profundidad se hace perceptible gracias a la geometría de las baldosas en primer plano, que se difumina poco a poco en una total oscuridad, en la cual el recurso del corte luminoso tiene un doble valor, simbólico y funcional: da profundidad al espacio y evoca la presencia divina. Caravaggio interpreta el tema religioso en una clave doméstica, ni siquiera los escasos atributos de la Magdalena el collar roto, la jarra de agua, son elementos artificialmente introducidos sino que se integran por fuerza en la totalidad de esa fidelidad a lo real que el pintor cultivó desde sus primeros pasos.

Oración en el huerto / Giovanni Bellini

National Gallery de Londres

Giovanni Bellini
Esta obra es considerada por los especialistas como el punto de partida del paisaje veneciano, suavizado más tarde por Tiziano y Giorgione. Aún existe un cierto aire flamenco en el aspecto acartonado de las formas, hallándose una estrecha relación con la Oración en el huerto que pinta Mantegna en estos primeros años de la década de 1450. El aspecto escultórico de las figuras y las rocas es una influencia de Andrea, así como ese interés exacerbado por la perspectiva. Giovanni aporta su vivo colorido y la iluminación típicamente veneciana, resultando sus obras un anticipo de los maestros del Cinquecento. Los tres apóstoles aparecen en primer plano en posturas escorzadas mientras que Cristo se presenta de espaldas, elevando su mirada hacia el ángel que se aparece en el cielo. Las tropas que van a arrestar al Mesías se encuentran al fondo, dirigidas por Judas, en un sensacional efecto crepuscular tras las montañas.

miércoles, 5 de diciembre de 2012

Oído "Los Sentidos" / Jan Brueghel de Velours

Museo del Prado

Jan Brueghel de Velours
Formando parte de la serie de los Cinco Sentidos y teniendo como compañeros a la Vista, el Gusto, el Olfato y el Tacto, el Oído está representado por instrumentos musicales. Al fondo de la escena y en la zona de la izquierda contemplamos, gracias a la iluminación que penetra por una ventana que no vemos, un grupo de músicos cantando y tocando alrededor de una mesa. En primer plano, se sitúa Venus con un amorcillo también cantando, acompañados de un ciervo, símbolo del oído. El gesto de Venus, mirando al espectador, es una invitación para hacernos partícipes en el concierto. La estancia está presidida por una amplia galería de tres arcos de medio punto con tirantes que nos permiten observar los jardines del Palacio de Mariemont, residencia de descanso de los Archiduques Isabel Clara Eugenia y Alberto de Austria, gobernadores de los Países Bajos y grandes mecenas. En las paredes de la estancia se aprecian numerosos cuadros, muestra del amplio gusto por el coleccionismo artístico desarrollado durante el Barroco Flamenco. En un aparente desorden podemos contemplar, distribuidos por el suelo de la habitación, una excelente colección de instrumentos musicales y de partituras. La obra se considera colaboración entre Rubens - quien se encargaría de las figuras principales en las que muestra su estilo particular - y Jan Brueghel - ocupado de todos los demás elementos que configuran la escena, mostrando su calidad y preciosismo a la hora de realizar los detalles de los objetos -. La riqueza visual de este tipo de trabajos hace que sean de los más admirados por los numerosos visitantes del Museo del Prado.

Muchacho mordido por un lagarto / Michelangelo Merisi da Caravaggio

National Gallery de Londres

Michelangelo Merisi da Caravaggio
Aún hoy, ese muchacho mordido en la punta del dedo por el lagarto que sale del bodegón del primer plano, “grita” en actitud descontrolada y sorprendido en su reacción. El movimiento repentino del muchacho, casi con toda seguridad estudiado del natural, parece ser un pretexto para profundizar en el estudio de la expresión. La naturaleza muerta del primer plano presenta un jarro de agua con las transparencias del agua y del vidrio y con los reflejos de la ventana de una estancia y remite a la fidelidad óptica a lo real. Los frutos, en bronceados tonos de verde y marrón, se extienden sobre el plano y resultan visibles sólo gracias al reflejo de la luz rasante, que viene de la izquierda, proyecta una sombra bien perfilada en el fondo y juega en las formas y superficies creando contraluces en las partes en sombra de la figura, reflejos cristalinos en el jarro de cristal y breves resplandores en la fruta más oscura, contribuyendo así a construir las formas.

Los tramposos / Michelangelo Merisi da Caravaggio

Kimbell Art Museum, Fort Worth

Michelangelo Merisi da Caravaggio
El cuadro, ejecutado alrededor de 1594, abrió a Caravaggio las puertas de la aristocracia romana y gozó de notable éxito, tanto que se hicieron de él más de cincuenta réplicas. La composición coincide con el momento de los primeros experimentos de Caravaggio en el terreno de los cuadros de varias figuras. Los tres personajes componen un juego tridimensional en el cual la caja de dados, las cartas, la mesa, contribuyen a la espacialidad creada por las expresiones y la gestualidad que las une. Los tres jugadores se insertan en una atmósfera clara y luminosa: la variedad del jubón floreado del tramposo que atisba las cartas del que está al otro lado de la mesa da un contrapunto a la brillantez del amarillo dorado del jubón de su compadre, mostrando la perfecta modulación cromática en relación con las zonas de luz.

lunes, 3 de diciembre de 2012

La vocación de San Mateo / Michelangelo Merisi da Caravaggio

Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma

Michelangelo Merisi da Caravaggio
Mateo Contarelli, importante comerciante francés, compró para su gloria eterna la capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses en Roma con la intención de ser enterrado allí. Encargó un completo programa de pinturas y esculturas dedicadas al santo que le daba nombre: San Mateo. La compra se efectuó en 1565 pero en 1585, año en que muere Contarelli, no se habían efectuado las decoraciones pertinentes. Los frescos de bóveda y paredes se encargaron al maestro de Caravaggio, el Caballero de Arpino, quien ejecutó diversas escenas entre 1591 y 1593. Pero los trabajos seguían sin avanzar sustancialmente, por lo que Caravaggio recibió el encargo para los dos óleos laterales, con la Vocación y el Martirio de San Mateo. Más tarde, se le pediría también la pala de altar central, con San Mateo y el Ángel. Este encargo constituyó el primer trabajo de envergadura que Caravaggio realizó, y no para un coleccionista privado sino para una iglesia de acceso público, donde toda Roma podría contemplar su obra. Tal vez este condicionamiento hizo que algún lienzo que Caravaggio presentó para la capilla fuera rechazado (San Mateo y el ángel). Además, su estilo hubo de virar completamente, obligado a ejecutar una escena "de historia", como se denominaba entonces. Esto es, no se trataba de un momento de acción concentrada y simbólica, como por ejemplo los lienzos con la Decapitación de Holofernes o el Sacrificio de Isaac. Por el contrario, debía realizar una escena mucho más compleja en cuanto a significados, escenario, número de personajes y momentos de la acción. Por eso, frente a los lienzos que había venido realizando con una o dos figuras, la Vocación de San Mateo presenta siete, que han de organizarse coherentemente y en profundidad en un espacio arquitectónico que ya no puede ser eludido por el pintor en una suerte de fondo neutro perdido en la oscuridad. Sin embargo, Caravaggio no renunció en absoluto a sus recursos plásticos, y de nuevo la luz es la que da estructura y fija la composición del lienzo. Así, tras la figura de Cristo que acaba de penetrar en la taberna brilla un potente foco de luz. La luz ha entrado en las tinieblas con Cristo y rasga el espacio diagonalmente para ir a buscar a la sorprendida figura de Mateo, que se echa para atrás y se señala a sí mismo dudando que sea a él a quien busca. El rayo de luz reproduce el gesto de Cristo, alargando de manera magistral su alcance y simbolismo. Un compañero de Mateo, vestido como un caballero fanfarrón de la Roma que conocía tan bien Caravaggio, se obstina en no ver la llamada y cuenta con afán las monedas que acaban de recaudar.

La buenaventura / Michelangelo Merisi da Caravaggio

Pinacoteca Capitolina, Roma

Michelangelo Merisi da Caravaggio
Esta pintura constituye la primera afirmación del lenguaje revolucionario que Caravaggio cultivó en Roma. Ésta fue adquirida por el cardenal Francesco María Del Monte, que acogió al artista en su propio palacio y llegó a ser uno de sus más leales protectores. El cardenal apreció el tema, tomado de la vida callejera de la época, pero sin comprender la refinada transposición del juego de miradas y expresiones entre la joven gitana que, al leer la mano al caballero, atento a sus palabras, le saca el anillo de la mano.

Joven vestido de rojo / Giovanni Bellini

National Gallery de Washington

Giovanni Bellini
Este retrato de hombre joven vestido de rojo se considera obra de Giovanni Bellini, aunque bien podría ser obra de taller. El joven aparece más acartonado e inexpresivo que los grandiosos retratos del maestro. El rojo es el típico color de la Escuela veneciana, muy utilizado en el siglo XV y que llevará a su máxima expresividad Tiziano en el XVI.

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