Maddalena Doni - Rafael Sanzio

Galería Palatina, Palacio Pitti, Florencia
1505
65 x 45,8 cm. Óleo sobre tabla

Rafael Sanzio

Maddalena Strozzi se casó con Agnolo Doni en 1503 y fue retratada poco después de la llegada de Rafael a Florencia. El artista era muy joven y estaba totalmente empapado de la tradición umbra, sobre la que había perfeccionado las primeras adquisiciones de la pintura de Urbino. En Maddalena Doni, por tanto, combina un carácter de sencillez y un cierto convencionalismo en la expresión con el sentido de una forma sólida y estática. Todo ello es representado sobre el modelo de la Gioconda, por la que Rafael demuestra respeto reverente, pero también una evidente conflictividad. A diferencia de Mona Lisa, Maddalena lleva joyas y ropas que denotan su rango: el personaje es así identificado en el plano social antes que en el natural.

La Virgen de la silla - The Madonna of the Chair - Rafael Sanzio

Galería Palatina, Palacio Pitti, Florencia
1514
71 cm. de diámetro. Óleo sobre tabla

Rafael Sanzio

Rafael ofrece aquí una nueva composición del tema de la Virgen con el Niño. Las figuras, muy próximas, se adhieren perfectamente al formato redondo de la tabla. La Virgen está sentada de lado y aprieta entre los brazos a un Niño particularmente rollizo. La pintura, que perteneció a los Médicis, se conserva en el palacio Pitti de Florencia. Los rostros de la Virgen y el Niño están muy próximos y lucen un gesto lleno de ternura; las líneas de las mejillas casi coinciden plenamente. Ambas miradas están fijas en el observador y son intensamente expresivas. La estructura de los cuerpos y el movimiento envolvente que los une remiten a los modos de Miguel Ángel. La maraña de las formas es acentuada por la elección del color: los tintes fríos, el verde y el azul, están en el exterior de la composición; los cálidos, el amarillo y el rojo, en el interior, en una recíproca exaltación que se convierte incluso en motivo decorativo. El movimiento en espiral que caracteriza la disposición de las figuras se basa en el respaldo de la silla que aparece en primer término, a la izquierda, bien visible en su decoración esmerada, exaltada por el reflejo de la luz. Tan importante resulta en la construcción de la imagen que se alude a ella en el título.

Retrato de Julio II - Portrait of Julio II - Rafael Sanzio

National Gallery, Londres
1511-12
108 x 80 cm. Óleo sobre tabla

Rafael Sanzio

El rostro de Julio II, lleno de la energía y la autoridad del personaje, es una de las imágenes más expresivas de la retratista renacentista. Viejo y cansado, el papa es captado en una postura pensativa; la barba blanca, que encuadra los rasgos, resalta luminosa sobre el rojo del hábito, creando un resalte cromático de gran efecto.
El retrato resulta tan poderoso en la representación del rostro del papa como meticuloso en el registro de algunos detalles, como el respaldo de la silla, situada en ligero escorzo sobre un fondo con cortina, que lleva entretejidas en la trama las llaves cruzadas, símbolo del privilegio petrino. El análisis crítico de esta pintura ha planteado problemas, tanto en lo que respecta a la atribución, concedida durante largo tiempo a Giorgio Vasari, como en la distinción del original de las diversas copias, una de las cuales es atribuida a la mano de Tiziano.
La mano derecha sostiene un pañuelo ceremonial, en torno al cual se doblan los dedos con anillos; de nuevo se confía a los detalles la función de definir el rango del personaje. Más allá de la oficialidad, la imagen es visualizada desde lo alto, desde un punto de vista próximo, que anula la distancia física y psicológica del espectador.

La Virgen de la impannata - The Virgin of Impannata - Rafael Sanzio

Galería Palatina, Palacio Pitti, Florencia
1512
160 x 127 cm. Óleo sobre tabla

Rafael Sanzio

La pintura toma su nombre de la ventana ("impannata", "empapelada") que se abre sobre el fondo, aligerando la oscuridad y constituyendo junto a la cortina la única anotación de ambiente. Las figuras están muy próximas al primer término; en el centro están la Virgen y el Niño, rodeados de Santa Catalina, Santa Isabel y el pequeño Juan Bautista, que sustituye a un precedente San José. Particularmente sugestiva resulta la aproximación de los rostros de las dos santas, el joven y perfecto de Catalina y el viejo y marcado de Isabel. Gran parte de la pintura no se debe a la mano de Rafael, sino a su taller.

Retrato de Tommaso Inghirami – Portrait of Tommaso Inghirami - Rafael Sanzio

Galería Palatina, Palacio Pitti, Florencia
1510
62,3 x 89,5 cm. Óleo sobre madera

Rafael Sanzio

En su esencialidad, este retrato está lleno de una fuerza expresiva extraordinaria. Tommaso, llamado Fedra, es el bibliotecario del papa Julio II, cultísimo profesor de retórica de la Universidad de Roma; Rafael lo presenta con los instrumentos de su actividad, libros y papeles, en el instante en que, estrábico, alza la mirada antes de escribir, como buscando la inspiración, según una tipología difundida en el retrato de humanistas de ambiente nórdico. La fuerza moral del personaje ya no se confía a la claridad geométrica de la forma, ni a la belleza de los rasgos del rostro, sino que procede de una energía interior que transforma el feo rostro en el signo de una gran personalidad. Tommaso Inghirami en su escritorio parece alejado de los cánones de la retratística celebratoria, el artista presenta al literato en su propio ambiente. El docto humanista, que nació en Volterra en 1470 pero creció en la corte de Lorenzo el Magnífico, se trasladó con apenas trece años de edad a Roma, donde comenzó su carrera de hombre de cultura, jalonada de títulos, encomiendas y beneficios eclesiásticos, hasta llegar, en la época de Julio II, al cargo de prefecto de la Biblioteca Vaticana. Su posición de prestigio no cambió con León X, con el cual tenía relación desde los tiempos en que frecuentaba la corte de los Medicis en Florencia. Debió el sobrenombre de Fedra a un episodio que le ocurrió en la Ciudad Santa en 1488, cuando, haciendo el papel de Fedra en el Hipólito de Séneca, a causa de un accidente en la maquinaria teatral se vio obligado a distraer al público improvisando composiciones poéticas.

La pesca milagrosa - The miraculous fishing - Rafael Sanzio

Victoria and Albert Museum, Londres
1515
319 x 399 cm. Tempera sobre Cartón compuesto por varias hojas de papel encolado.

Rafael Sanzio

Se trata del primer episodio del ciclo petrino e ilustra la llamada de Pedro y Andrés, inspirándose en el Evangelio de San Lucas. La obra, considerada autógrafa, se conserva, como todos los cartones para los tapices de la Sixtina, en el Victoria and Albert Museum. En el detalle, que describe la carga enorme de peces transportados en la barca, evidencia la minuciosidad narrativa de Rafael, a la que podría no ser extraña la influencia de Alberto Durero. Adviértase la correspondencia entre las palabras del Evangelio, que aluden a la profundidad de las aguas en las que los apóstoles estaban pescando, y la representación de peces que viven en aguas profundas. El bellísimo paisaje del fondo, situado junto a la orilla del lago y descrito con fuerte sentido de la naturaleza, se corresponde con el lugar en el que Jesús acababa de predicar y en el que aún estaba reunida la multitud, según las fuentes evangélicas. Las figuras de Pedro y Andrés son centrales en la composición. Los otros apóstoles, situados en una segunda barca, se ocupan en tirar las redes y parecen ajenos a la escena que tiene lugar en la barca de Jesús, donde, por contra, Pedro y Andrés aparecen totalmente imbuidos en la contemplación y en el reconocimiento del Mesías. Sus cuerpos parecen robustos y clásicamente proporcionados. La felicidad narrativa del cartón, en los dos apóstoles, encuentra un fuerte acento simbólico y conceptual referido a la diversa función de estos en la historia de la Iglesia.

Las tres Gracias - The three Graces - Rafael Sanzio

Museo Condé, Chantilly
1504-1505
17 x 17 cm. Óleo sobre tabla

Rafael Sanzio

La pequeña tabla probablemente está relacionada con El sueño del caballero, del que calca perfectamente las medidas. Las manzanas de oro representarían el don de la inmortalidad, obtenida con la elección de la Virtud. En el plano formal se advierte una novedad: las Gracias aparecen sólidamente ancladas al suelo, definidas por formas plenas, según proporciones clásicas, con los rostros vestidos de una gracia serena; todos esos elementos demuestran la superación de la vaguedad de Perugino.

La muda - The silent one - Rafael Sanzio

Gallería Nazíonale, Urbino
1507
64 x 48 cm. Óleo sobre tabla

Rafael Sanzio

Próxima a los modos flamencos, esta pintura representa quizás a una dama de la corte de Urbino, Giovanna Feltria Della Rovere. La mujer emerge del fondo oscuro, todavía de tres cuartos, pero ya vuelta hacia el observador. De una gran nitidez son los rasgos severos en el óvalo perfecto del rostro, determinado eficazmente también en el plano expresivo. La crítica actual coincide en considerar a la Muda como uno de los mayores logros de Rafael en el ámbito del retrato.

El sueño del caballero / An Allegory ('Vision of a Knight') / Rafael Sanzio

National Gallery, Londres
1504-1505
17 x 17 cm. Óleo sobre tabla

Rafael Sanzio

La pintura ha sido interpretada como el episodio del sueño de Escipión el Africano. Representa a un joven dormido a los pies de un laurel, entre dos figuras que personifican la Virtud y el Amor. El espíritu clásico aparece no sólo en el tema, sino también en la claridad y sencillez de los elementos que componen la escena.

La liberación de san Pedro / Rafael Sanzio

Stanza di Heliodoro, El Vaticano
1512
Base 660 cn. Fresco

Rafael Sanzio

El motivo, pintado en la stanza di Heliodoro e inspirado en los Hechos de los Apóstoles, sigue un esquema tripartito. Su tema es la intervención salvadora de Dios, dirigida en este caso al apóstol, que fue el primer papa de la historia de la iglesia.
En la parte central, detrás de las siniestras rejas de la prisión de Jerusalén, un ángel se acerca a Pedro para liberarlo. La escena se caracteriza por la luz, cargada de un doble valor: simbólico, pues es señal de la intervención divina, repentina y deslumbrante; y expresivo, pues destaca el dramatismo del suceso, que se vale de un violento e inédito contraste del claroscuro. Los dos soldados y el mismo Pedro dormido están dispuestos en torno al círculo luminoso emitido por el ángel. Envuelto en la almendra luminosa, el ángel, organizado en base al registro claro de los cabellos dorados y las ropas rosas, que cubren el cuerpo sin ocultar la potencia de los miembros, acompaña a Pedro fuera de la prisión. La ubicación del fresco en la cronología de la estancia sigue siendo controvertida, pero es probable que la Liberación fuera realizada con posterioridad a los otros tres episodios: El encuentro de León Magno con Atila, La expulsión de Heliodoro del templo y La misa de Bolsena. La sección de la derecha en realidad ilustra el tercer momento de la acción: después de haber liberado a Pedro, el ángel lo conduce fuera de la prisión, superando a los guardianes dormidos, mientras a la izquierda los guardianes mismos, al despertar, registran incrédulos la desaparición de Pedro. La acción apenas está aclarada por una luz lunar que cede ante el pálido amanecer, mientras el destello de la antorcha ilumina el metal de las corazas.

La misa de Bolsena / Rafael Sanzio

Stanza di Heliodoro, El Vaticano
1512
Base 660 cm. Fresco

Rafael Sanzio

El fresco, pintado sobre una pared de la stanza di Heliodoro, ilustra el milagro que tuvo lugar en Bolsena en 1263, cuando la hostia consagrada empezó a destilar sangre ante un sacerdote bohemio que dudaba de la naturaleza divina de la Eucaristía.
Julio II es retratado delante del altar, en plena oración. Con la elección de este tema, el papa deseaba rendir homenaje a Sixto IV, que había instituido la fiesta del Corpus Domini, originada por el milagro de Bolsena, y al mismo tiempo reafirmar los principios del Concilio lateranense, instituido por él para contrarrestar el Concilio cismático de Pisa, apoyado por los franceses. Como en La Expulsión de Heliodoro del templo, a la acción asiste un grupo de observadores, de los que forma parte la mujer del primer término; su posición, de espaldas, y la postura poco natural, la aproximan a la figura femenina ya considerada en el fresco con la expulsión de Heliodoro. Los colores del vestido remiten al cromatismo de Miguel Ángel. Abajo, en la parte derecha, está pintada la corte de Julio II, constituida por algunos cardenales, silleteros y guardias suizos. El grupo, como todo el fresco, aparece dominado por una caracterización cromática particularmente rica y vibrante, que permite suponer una intervención directa de pintores venecianos, como Sebastiano del Piombo o Lotto.

La expulsión de Heliodoro del templo / Rafael Sanzio

Stanza di Heliodoro, El Vaticano
1511
Base 750 cm. Fresco

Rafael Sanzio

El episodio se desarrolla en el interior de un grandioso edificio clásico, definido por pesadas bóvedas de cañón, en las que alternan resplandores de luz y zonas en sombra, en un ritmo dinámico proyectado hacia el primer plano donde, en los márgenes de un espacio vacío, se agolpan figuras dramáticas y agitadas.
Pegadas a la pilastra de la izquierda, dos figuras masculinas, desarrolladas a lo largo de una línea en espiral, se inclinan para observar al sacerdote Oria, sumido en la oración bajo las bóvedas aclaradas por la luz incierta del candelabro de seis brazos. En el extremo de la izquierda, Julio II, llevado por los silleteros, asiste al hecho, imperturbable y solemne, símbolo de la inviolabilidad de las posesiones de la iglesia, en evidente referencia a las vicisitudes contemporáneas; constituyen la única parte del fresco concebida según un esquema estático. En las figuras de los dos silleteros se ha querido reconocer a Marcantonio Raimondi y a Giulio Romano, en una especie de homenaje a los dos alumnos más apreciados y activos. En la figura señalada como Giulio Romano algunos estudiosos identifican, en cambio, el más que probable autorretrato de Rafael. La figura femenina de la izquierda y de espalda se .atribuye a la mano de Giovanni da Udine, uno de los numerosos seguidores de Rafael; su postura, casi atornillada sobre sí misma, y la complejidad física, evidencian la impresión recibida por las figuras de la Sixtina. En la parte derecha del fresco, Heliodoro, profanador del templo, es pisoteado por los cascos del caballo de un mensajero divino, asistido por dos ángeles que blanden sendas varas. La violencia de la acción, la agitación de los gestos y de los movimientos y el fuerte contraste del claroscuro son elementos que caracterizan en sentido dramático, la narración de toda la estancia.

Autorretrato / Rafael Sanzio

Galería de los Uffizi
1504-1506
47,5 x 33 cm. Óleo sobre tabla

Rafael Sanzio

El estado de conservación de la pintura ha impedido hasta ahora una precisa ubicación dentro de la producción rafaelesca. Considerado en el pasado un autorretrato juvenil, más recientemente se ha avanzado la hipótesis de que se trata de una copia invertida del autorretrato de La escuela de Atenas. El color, extendido en pinceladas sutiles en el encarnado del rostro, hace emerger una fisonomía juvenil, suave y levemente melancólica, que se corresponde con una índole como la descrita por Vasari: "... resplandeciente de todas las más raras virtudes del ánimo, acompañadas de tanta gracia, tanto estudio, belleza, modestia y óptimas costumbres...".

El incendio del Borgo / Rafael Sanzio

Stanza dell’Incendio, El Vaticano
1514
Base 670 cm. Fresco

Rafael Sanzio

El fresco, en la estancia Vaticana homónima, denota una tendencia nueva en Rafael: la composición presenta un esquema en perspectiva escenográfico y complejo, articulado en varios planos y animado dramáticamente. El tema, extraído del Líber Pontificalis, se refiere a un hecho acaecido en 847, pero ha sido ambientado en época clásica, con referencias explícitas al incendio de Troya. En el detalle aparecen Eneas, su padre Anquises sobre sus hombros y el pequeño Ascanio, fugándose de Troya en llamas. Detrás está su mujer Creúsa. La dirección en la que se orientan es opuesta a la de las figuras de la derecha, un recurso que permite a Rafael definir también espacialmente el grupo central. El primer término de la escena propone imágenes de la desesperación del pueblo. Las mujeres señalan a los niños la figura aislada y firme del papa, que aparece al fondo para contrarrestar, con gesto seguro y bendecidor, la agitación de las figuras. En esa zona la relación entre las figuras más laterales se resuelve en una suerte de esquema piramidal que culmina en el papa. La columnata corintia se inspira en la del templo de Marte Ultor. En la ejecución de los elementos arquitectónicos Rafael muestra un renovado interés filológico. En el fresco se percibe también que la adhesión al lenguaje clásico ha desembocado más bien en una representación dramática que en una idealización de las formas y los personajes.

La Disputa del Sacramento / Rafael Sanzio

Stanza della Segnatura, El Vaticano
1508-1509
Base 770 cm aprox. Fresco

Rafael Sanzio

La Disputa del Sacramento o Triunfo de la Eucaristía representa la primera tarea de Rafael en el Vaticano, en la stanza della Segnatura. El fresco hace visible el dogma de la Eucaristía a través de la representación de la Trinidad. 

Domina la composición una grandiosa Déesis, es decir, la representación de Cristo entre la Virgen y San Juan, en el centro del hemiciclo con la iglesia triunfante, sobre el fondo de un círculo de oro con cabezas de querubines. 

El punto focal del fresco es la hostia, puesta en el ostensorio sobre el altar, sobre el fondo azul del cielo. La forma circular es retomada en el disco del Espíritu Santo, en la Déesis y en el Paraíso, aunque aquí sólo se ve en parte; el misterio trinitario es ligado directamente con la Eucaristía mediante la perfección de la forma circular, expresión de la certeza del dogma. 

El ala derecha de la Iglesia militante está representada por algunos padres de la Iglesia, como San Ambrosio y Santo Tomás de Aquino; aparece también Sixto IV, a cuyos pies hay un tratado teológico; a sus espaldas Dante Alighieri A ambos lados del altar la iglesia militante discute en torno a la Eucaristía; se reconocen algunos personajes, como Fra Angélico, Bramante, apoyado en la balaustrada, y San Gregorio Magno, con los rasgos de Julio II.

El Parnaso / Rafael Sanzio

Stanza della Segnatura, El Vaticano
1511
Fresco, base 670 cm.

Rafael Sanzio

Con la representación del Parnaso, es decir, del monte de las Musas, Rafael exalta la poesía como una actividad superior del espíritu, por medio de la cual el hombre puede acceder a la comprensión del misterio divino. 

La identificación de los poetas antiguos y modernos es controvertida y totalmente hipotética. En cualquier caso, éstos aparecen esparcidos por las diversas zonas del fresco. En la parte izquierda, al lado de una ventana que se abre en la zona inferior del luneto, aparecen Safo, sentada con un rollo de papel, Anacreonte y Francesco Petrarca, Corina y Alceo. Sumados a los otros poetas que aparecen en el fresco se alcanza la cifra de dieciocho: 9 modernos y 9 antiguos. 9 como el número de las Musas, siguiendo un juego de correspondencias propio de la cultura de la época. Al lado de Apolo, en la parte derecha, está pintada Erato, musa de la poesía amorosa; a sus espaldas están Polimnia, Melpómene, Terpsícore y Urania. Las figuras se sugieren la una a la otra según un ritmo musical. La figura quizás mejor identificada es la de Homero, ciego, que canta escuchado por Ennio; a sus espaldas, Dante Alighieri dirige la mirada a Virgilio. La celebración de los poetas antiguos por parte de Rafael es coherente con las orientaciones humanísticas, que no sólo extraen del mundo clásico armonías genéricas, sino la sintaxis de un lenguaje preciso que sea síntesis de lo antiguo y lo moderno. Figura central en la representación del mundo de la poesía es Apolo, que es su custodio. Sentado en la cima del monte Parnaso o Helicón, junto a la fuente Castalia, con la cabeza ceñida de laurel, el dios se ocupa en extraer melodías de una lira de brazo, instrumento de la época de Rafael, que parece como si quisiera subrayar la supratemporalidad del canto apolíneo. Las cuerdas del instrumento normalmente son siete, aunque aquí aparecen nueve, en relación con el número de las Musas.

La escuela de Atenas / Rafael Sanzio

Stanza della Segnatura, El Vaticano
1509. 
770 cm. de base. Fresco

Rafael Sanzio

Considerada por muchos la obra maestra de Rafael, La escuela de Atenas, representa la búsqueda de la verdad en el plano racional. Debido a su rigor compositivo, la obra es expresión del orden del pensamiento humano. 

La representación de los filósofos de la antigüedad se escenifica en el interior de un grandioso edificio que termina en poderosas bóvedas de cañón. Miguel Ángel es representado como Heráclito, encerrado en sí mismo en actitud pensativa, casi una cita del estilo del artista, que en esos mismos años afrontaba la realización de la bóveda de la capilla Sixtina. En el grupo de la derecha se reconoce a Euclides, llamado para medir con el compás una geometría; a sus espaldas aparecen Zoroastro con el globo celeste y Tolomeo con el globo terrestre. En la penúltima figura, se reconoce el célebre autorretrato de Rafael. Erguidos en el centro de la composición aparecen los dos filósofos más grandes de la antigüedad: Platón y Aristóteles; el uno, con los rasgos de Leonardo, señala el cielo, mientras en la mano sostiene el Timeo; el otro vuelve la mano hacia el suelo, teniendo en la otra la Ética. Los gestos sintetizan la esencia de su pensamiento: en un caso trascendente, en el otro inmanente.