Noche en Saint-Cloud / Edvard Munch

Nasjonalgalleriet, Oslo (Noruega)

Edvard Munch

El pintor emplea, sobre todo, tonos oscuros en los que predominan el azul y el verde para realzar la vista interior nocturna de un apartamento, iluminado por la luz de luna que se filtra, como una bruma, desde la ventana. Sin embargo, hay otros puntos de luz que contribuyen a crear contrastes. La lámpara que cuelga del techo ilumina la pared izquierda, parte del asiento y del suelo, pero deja a contraluz al hombre que está sentado. A la vez, desde la ventana se intuye que por el río va pasando un barco que está muy iluminado, pero esas bombillas no llegan a penetrar en la atmósfera del cuadro, sino que realzan los contornos de la ventana. Y es que el centro de la ventana, junto con la lámpara, marca la vertical dominante de la composición, mientras que la sombra del marco sobre el suelo determina la diagonal más vigorosa. Este juego de líneas verticales y diagonales organiza el pequeño espacio que ocupa la estrecha habitación para que parezca más amplia. Las dos líneas principales dividen el cuadro en dos áreas geométricas complementarias, y aproximadamente el mismo tamaño: una más iluminada, y la otra, en penumbra. En la composición, una figura masculina, tocada con sombrero de copa, está sentada en un sofá, hacia el fondo del cuarto, con la cabeza apoyada en la mano y observado por la ventana. El modelo fue su amigo Emmanuel Goldstein, aunque podría tratarse del propio Munch que, en medio de ese juego de penumbras y destellos de luz, se convierte en la viva imagen de la tristeza, la soledad y la melancolía en un mundo extraño.

Pubertad / Edvard Munch

Nasjonalgalleriet, Oslo (Noruega)

Edvard Munch

En este lienzo, Munch escapa del naturalismo en la pintura y proyecta un espacio casi abstracto para recrear una escena en la que elimina todos los detalles decorativos innecesarios y se concentra en lo que realmente le importa, que es, evidentemente, el cuerpo y la expresión de una joven sentada en la mitad de una cama. La composición de la escena es muy simple: una habitación y una cama, en la que el pintor traza una suave línea horizontal que discurre de derecha a izquierda, y se ve interrumpida por el borde del cuadro. Sobre esta línea apenas se apoya el cuerpo de la muchacha, sentada en el borde de la cama. La postura no es cómoda: tiene las piernas juntas, mientras su mano derecha se apoya en la cara interna de la pierna izquierda a la altura de la rodilla, y la mano izquierda se apoya sobre el muslo derecho. Este cruce de brazos permite que la joven oculte el sexo, pero deja a la vista su busto adolescente y su ombligo. Se trataría así de un ejercicio consciente, en el que el pintor buscaría una pose que le permitiera rehuir las connotaciones sexuales, aunque no sensuales, en la que combina dosis de temor y serenidad a partes iguales. El rostro de la joven está de frente -enmarcado por su cabello liso y negro-, sosteniendo la mirada del espectador. Sus ojos grandes y muy abiertos están delineados con profundos trazos curvos, en los que prima el negro; sobre ellos se proyecta el efecto de onda, ahora por la presencia de unas cejas arqueadas. La nariz recta marca el camino hasta la boca, que la muchacha mantiene cerrada, por lo que se trasmite al espectador que la serenidad es casi completa. En principio, la composición que emplea Munch es clásica, en forma de cruz, para mantener el equilibrio, que se refleja en el uso del color. La cama y la pared están trabajadas en colores claros, a los que el marrón de la madera sirve de transición para contrastar, finalmente, con los colores oscuros del suelo que el pintor ha realizado con trazos rápidos y fuertes. El suelo también hace resaltar los pies y las piernas de la modelo. Pero este equilibrio clásico se rompe con la presencia de la sombra al lado izquierdo de la joven, que ya se intuye desde el tobillo. Si la sombra no estuviera, el espectador fijaría su mirada en los ojos, pero al estar allí con tanta fuerza, la visión se fija en lo que permanece oculto, es decir, en el sexo que esconde la modelo. Esta Pubertad podría tratarse entonces de una alegoría sobre el despertar sexual, o de la transición de la niñez a la edad adulta.

Madonna (Litografía) / Edvard Munch

Museo Munch, Oslo

Edvard Munch

Munch comenzó a trabajar con litografías y otras técnicas de impresión hacia mediados de 1890, con una doble intención: dar a conocer y popularizar su arte y conseguir una forma efectiva de aumentar sus ingresos mensuales. El pintor comenzó a reproducir sus pinturas más conocidas, como La niña enferma (pintada en la década anterior), El grito, Noche en Saint-Cloudy, Madonna, entre muchísimas otras. Edvard Munch supervisó personalmente durante cincuenta años de carrera todos los procesos de reproducción, que abarcan más de 850 piezas catalogadas. Si bien es cierto que el pintor utilizaba sus pinturas como punto de partida para sus litografías y grabados, también es cierto que tenía una forma muy particular de trabajar, por lo que sus obras, aunque guardaran similitud con los originales, también eran diferentes. Para empezar, el pintor dibujaba en una plancha -en el caso de los grabados en papel -para las litografías- el motivo principal de la obra, manteniendo, como en la Madonna, los trazos que la hacían tan especial, pero sin llegar a calcar del original. Además, en cada impresión el pintor corregía, retocaba o cambiaba colores en la plancha, por lo que cada una de las piezas podía ser distinta, a lo que contribuían también sus experimentos con distintas coloraciones. Munch casi nunca numeró las impresiones de cada serie, aunque se sabe que de cada tema imprimía alrededor de 150 ejemplares. En la litografía de Madonna llama la atención que el pintor haya integrado el marco que diseñó para la pintura, y que aporta mayor significado a la composición. Si el marco de madera contenía espermatozoides y un óvulo, en la litografía los espermatozoides -que inician su recorrido desde la izquierda y se dirigen hacia el vientre de la protagonista, circunvalando la composición en el mismo sentido que las agujas del reloj parecen querer saltar hasta la figura. Munch añade así a la composición una mayor claridad sobre el tema de la concepción. Por su parte, el óvulo, con rostro humano, espera agazapado en una esquina. Asimismo, las líneas ondulantes que rodean a la Madonna parecen aquí un torrente fluvial, perfectamente cronometrado en ritmo y composición, con los elementos presentes en los bordes.

Noche estrellada / Edvard Munch

Museo Munch, Oslo

Edvard Munch

En esta Noche estrellada el pintor compone un paisaje personal y lo anuncia con una perspectiva por lo demás arriesgada, intentando dar un punto de vista cenital al paisaje. La sombra de la cabeza y parte del cuerpo se anuncia en la parte inferior del lienzo, en la que dos vigorosas líneas marrones dibujan el marco de una puerta que se corta en el suelo cubierto de nieve. La sombra del propio pintor se refleja en la suave loma nevada en la entrada de la casa, y fuerza la mirada hacia un camino donde se observan dos siluetas que se dirigen a un pueblo que aparece en el horizonte. El sol invernal está a punto de meterse, irradiando reflejos que van del rosa al azul, pasando por el verde. Las líneas curvas del camino se confunden con las sombras de los árboles que esconden una casa, pero no así la cálida luz que sale de sus ventanas. 

Todas estas formas ondulantes dan ritmo y continuidad a un paisaje en el que lo más importante es la propia presencia del pintor, porque nos dice que está solo, pero que se encuentra a gusto. La forma en que está construida la composición, el uso de esos tonos pasteles a pesar de la noche, y la pincelada alargada, que parece dar calma al lienzo, son propios de alguien que está pintando desde casa. En otras palabras, Munch anuncia aquí que este momento posee un gran significado, sencillamente porque ya ha llegado a lo que considera su lugar.

Mujer vampiro / Edvard Munch

Museo Munch, Oslo

Edvard Munch

Quizás inspirado por la literatura de la época -Frankenstein, Drácula-, Munch dibuja a sus personajes, un hombre y una mujer, en una postura perturbadora, apoyada en una composición clásica piramidal en la que ambas figuras se funden. Alrededor de los cuerpos abrazados (o atrapados), emplea pinceladas continuas para crear una única sombra, un espacio delimitado en tonos azules que los encierra, y a la vez los separa, del mundo exterior. Estas líneas imprimen el ritmo a la pintura y concentran la mirada del espectador en las figuras centrales. El color rojo del pelo de la mujer cae sobre el hombre como si fuera una medusa; el dramatismo agresivo de la pintura se acentúa con el ángulo recto del brazo que atrapa al hombre. A lo largo de su vida, Munch tuvo unas relaciones complejas con las mujeres, en las que el amor y el odio fueron una constante. 

En este cuadro, que originalmente se llamó Amor y dolor, quiso expresar la complejidad de los sentimientos.

Muerte en la habitación de la enferma / Edvard Munch

Museo Munch, Oslo

Edvard Munch

Munch recurre a sus recuerdos más dolorosos al relatar el deceso de una de sus hermanas. En la composición se adivinan varios miembros de la familia del pintor: en primer término, sus hermanas, Laura, sentada en una silla, e Inger, de pie y muy abatida; tras ésta, y de espaldas, su hermano Andreas, en la esquina izquierda. El pintor se dibuja apoyado contra la pared. La cama de la enferma está vacía y el respaldo de la silla oculta la figura de quien acaba de morir. El padre reza junto a la tía Karen. La habilidad para transmitir sentimientos es asombrosa: logra la atmósfera de tristeza vistiendo a todos sus personajes en tonalidades grises. Además, el contraste con el fondo verde y el suelo rojo imprimen mayor dramatismo a la escena. Las líneas rectas dibujan el suelo de madera y acotan una habitación cerrada, sin ventanas y con un único adorno sobre la cama; el dinamismo se imprime con la distribución de las figuras en el lienzo y una suave diagonal que cruza de izquierda a derecha, determinada por el rostro de Inger, y continúa en el perfil y las manos de la otra figura sentada.

La danza de la vida / Edvard Munch

Nasjonalgalleriet, Oslo

Edvard Munch

En La danza de la vida, Munch utiliza una escena estival, un baile de verano al aire libre que aún hoy en día, más de un siglo después, se sigue celebrando en la costa noruega. Sabemos que se trata de Asgárdstrand porque ya el paisaje nos resulta familiar: la luz que proyecta el sol de medianoche, la sinuosa orilla donde se confunden la arena y el prado, o el horizonte en el que se adivina algo más de la costa o un fiordo, trabajado todo con suaves líneas horizontales en las que se funde una paleta de delicados tonos pasteles. 

Munch consiguió el ritmo de la obra con la disposición de las figuras en el lienzo, plasmando dos planos narrativos. La naturaleza cobra formas simples pero cargadas de una fuerza intensa, que el pintor resuelve con líneas onduladas apenas sugeridas por el movimiento del pincel; las verticales están definidas por los personajes retratados, el reflejo de la luz y por un pequeño arbusto inclinado del que brotan flores. 

El autor centra la composición a partir de una pareja de baile que aparece en primer término. La vista se dirige allí tras observar el sol: un punto en brillante amarillo que se destaca en el fondo del cuadro, cuyo reflejo sobre el agua tiene una clara connotación sexual; flanqueado por dos figuras femeninas que inmediatamente enlazan con el hombre que baila con la mujer vestida de rojo. Aunque la figura masculina mantiene los ojos cerrados, el pintor logra transmitir una actitud de tensión y expectación, quizá como una invitación a que el baile pase a otro terreno. La seductora mujer del vestido rojo -color que simboliza la pasión- está, a diferencia del hombre, con los ojos muy abiertos, como si se tratara del despertar sexual. Sus cabellos pelirrojos se curvan hacia adelante, como si buscaran atrapar al bailarín. Ambas figuras están absortas en su propio mundo, sin quererlo ni pensarlo y sin que importe el entorno. A la izquierda el pintor nos presenta a otra mujer, cubierta por un virginal vestido blanco; ella sonríe y resaltan sus mejillas sonrosadas. El blanco realza la pureza y el gesto de arrancar una flor delata que la chica está enamorada, pero, a diferencia de la mujer de rojo, ella representa la primera ilusión del amor, la inocencia con tintes platónicos. Al otro extremo del cuadro, en el lado derecho, una mujer más madura, vestida de negro, con el rostro serio y las manos entrelazadas, observa a la pareja de bailarines con desaprobación, pero a la vez resignada a su propia soledad; quizás en ella Munch quería simbolizar lo transitorio de todos los sentimientos. Los cuatro personajes principales están acompañados por otras figuras en el fondo, que parecen estar completamente entregadas al disfrute de este baile veraniego. De entre ellas destaca la figura de un hombre en la mitad derecha del cuadro, que parece mirar directamente al espectador con una mueca de éxtasis, completamente arrebatado por la pasión del momento, el frenesí del baile y el calor del verano.

Henrik Ibsen en el Grand Café / Edvard Munch

Colección particular

Edvard Munch

La producción literaria del dramaturgo Henrik Ibsen ejerció una gran influencia en la obra pictórica de Munch. Ambos artistas mantuvieron no sólo una estrecha relación de amistad y admiración, sino que además llegaron a colaborar. El pintor realizó decorados para algunas obras teatrales de Ibsen, así como el programa de mano de algunas otras. Según una historia que corría por Cristianía hacia finales del siglo XIX, Munch se había instalado en el Grand Hotel de la ciudad, cuyo café era el punto de encuentro de la intelectualidad local. Al parecer, una de esas tardes el pintor tuvo un problema con uno de los camareros. Munch se acercó a Ibsen, que siempre se sentaba en el mismo sitio, para preguntarle qué opinaba... Y el dramaturgo tomó partido por el camarero. Ambos se enfadaron y el pintor se despidió de él con «hasta la próxima». Pero esa «próxima vez» nunca llegó, porque el escritor cayó enfermo y murió poco después. Con su estilo característico, Munch rinde homenaje a Ibsen en el Grand Café, y lo dibuja sentado contra su ventana, ocupando las tres cuartas partes del lienzo, quizá como símbolo de la grandeza creativa del escritor. Su rostro parece relajado mientras observa al espectador desde su lugar de honor. Munch retrató a Ibsen de memoria.

Gólgota / Edvard Munch

Museo Munch, Oslo

Edvard Munch
En el contexto del evolucionismo y movimientos filosóficos como el positivismo se inscribe el desarrollo de este cuadro. Gólgota significa Calvario, el monte ubicado en las afueras de Jerusalén donde Jesucristo fue crucificado; ambas palabras significan «cráneo» o «calavera», lo que da a entender que dicho monte tenía esta forma, o bien que en él se encontraban apilados los esqueletos de otras ejecuciones. 

 Edvard Munch, al igual que muchos otros artistas, se sentía inquieto a causa de la época que le tocaba vivir. Este óleo sobre tela tiene una composición arriesgada, en la que la mitad superior, casi vacía, contrasta con la parte inferior, llena de formas y de color. El autor reinterpreta la iconografía cristiana para plasmar sus propios conflictos y las tensiones entre el individuo y la sociedad de una época tumultuosa, cuyos cambios económicos y tecnológicos derivarían en una reorientación social y un renovado interés espiritual.

El beso / Edvard Munch

Museo Munch, Oslo

Edvard Munch

El tema central, como lo indica su título, es un beso atemporal, paralizado en el tiempo, en un momento de íntima tranquilidad que contrasta con la vida agitada de la ciudad que se cuela por la ventana. La luz azulada por efecto de la cortina conduce y reúne en una sola figura al hombre y la mujer, que se funden y mezclan en un beso apasionado en el que es imposible distinguir ningún rasgo, ninguna facción -salvo una oreja- porque toda la atención se funde de un personaje al otro, ausentes del mundo, del ruido y de la gente que pasea por la calle; es una pareja en total comunicación, en una magistral imagen pictórica que funde deseo, amor y pasión en una sola figura. Tan sólo unas cuantas pinceladas en rojo marcan los puños y los cuellos de las vestimentas, facilitando al espectador la distinción de las dos figuras entrelazadas. Edvard Munch trabaja en este lienzo con una paleta cromática muy acotada, pero que permite crear, más que un juego de sombras, un contraste de penumbras. La luz azulada que se filtra por la ventana invade, en primer término, la cortina para luego fundirse poco a poco con los tonos rojizos de la pared de la derecha; las pinceladas gruesas de la cortina dan continuidad y ritmo a toda la escena representada. Vale la pena recordar que en otra de las versiones de El beso, el pintor noruego dibuja a ambas figuras desprovistas de cualquier vestimenta, acentuando así más el momento apasionado que el lado romántico que a todas luces prima en este lienzo. Esta versión de El beso de Edvard Munch fue muy conocida en su época y sirvió de inspiración a otros artistas como Gustav Klimt, quien bautizó una de sus obras más famosas con el mismo título que ésta del pintor noruego.

Autorretrato. El caminante nocturno / Edvard Munch

Museo Munch, Oslo

Edvard Munch

En la producción de autorretratos hay muchos elementos de temporalidad y humor. En uno, por ejemplo, el pintor se puede mostrar feliz, rodeado por un paisaje veraniego, mientras que meses más tarde prefiere mostrarse abatido. Como siempre, los autorretratos reflejan las subidas y bajadas de sus creadores. 

En el caso de Munch, la temática constante de sus retratos en la segunda mitad de su vida está determinada por la sensibilidad contenida. En El caminante nocturno, lo primero que llama la atención es que espacio y perspectiva están coordinados en una misma escala, aunque la segunda está algo distorsionada para lograr ángulos que aportan mayor profundidad a la escena. De esta forma, la diagonal de la pared bajo las ventanas se corta con la opuesta, la que determina el piano, en un ángulo agudo; al mismo tiempo, el suelo está trabajado con pinceladas ondulantes que añaden una sensación de inestabilidad a la composición. 

El segundo elemento notable es la visión del mundo exterior que, aunque nocturno, penetra en el cuadro con fuerza. Aquí observamos que el mundo exterior entra en el mundo interior del pintor; pero a diferencia de otros autorretratos, ni la agorafobia ni la claustrofobia están presentes. Por el contrario, aquí el pintor se enfrenta a ese mundo exterior y lo confronta con ese espacio vacío que es su hogar. 

Parece que en este autorretrato Munch estuviera recordando algún momento de insomnio, caminando a oscuras por su casa, sin dirigirse a un sitio específico y, de repente, se tropieza con el salón y un espejo. La manera en que la figura se coloca, y la ausencia de otras formas humanas en la habitación, indican que el pintor está inclinado hacia algo: si no se trata del espectador, entonces el pintor se está reflejando en un espejo. Y por la expresión del rostro, se entiende que esa visión repentina del paseante nocturno no es de su completo agrado.

Autorretrato con cigarrillo / Edvard Munch

Nasjonalgalleriet, Oslo

Edvard Munch

Munch se presenta en este autorretrato de tres cuartos, vestido elegantemente y pensativo. Se trata de la estampa de un hombre que acaba de cumplir 32 años, más maduro y equilibrado, pero con un rastro de amargura. El autor fija así la atención del espectador no en lo que lo rodea, sino en lo que le está pasando al pintor por la cabeza, haciendo hincapié, una vez más, en su mundo interior. Este cuadro se debe considerar como un punto de partida de las concepciones expresionistas que aparecerán en las obras posteriores de Munch. Aquí, la figura y el entorno se confunden; ambos penetran en el terreno del otro en un recorrido de ida y vuelta, en el que dos aspectos opuestos se engullen mutuamente para crear una unidad. El suave flujo de los contornos y de la parte superior del cuadro se sitúa en un espacio en el que no hay profundidad, pero que destaca el recorrido de los colores: el azul, presente en el centro, se va convirtiendo poco a poco en verde, para cambiar, sutilmente, al marrón. Los trazos más destacados los concentra el pintor en manos y cara. No es casualidad, ya que la mano del pintor, con la que ejecuta sus pinturas, ocupa el centro geométrico del cuadro y se relaciona con el rostro del artista. Munch trabaja esta pintura con espontaneidad y deja que el óleo cree formas caprichosas en la superficie del lienzo que, a su vez, crean efectos ópticos y aportan más dinamismo a la composición. 
El humo del cigarrillo que fuma el pintor en el cuadro no es un capricho del artista. Además de dar información sobre su personalidad, el humo da una sensación de unidad a toda la composición. Los tonos azulados que envuelven la figura, proponen un juego de contrastes que aportan profundidad y movimiento a un lienzo que está trabajado con una paleta oscura, a excepción del rostro y la mano.

La voz (Sueño de una noche de verano) / Edvard Munch

Museo Munch, Oslo

Edvard Munch

La voz representa, de alguna manera, la contrapartida lírica del dramatismo latente en El grito, que el artista realizó el mismo año. Se sostiene en una composición armónica, libre de la ansiedad que caracteriza las obras de Munch en esta época. Pero, a similitud de El grito, la acción es interna y la naturaleza se convierte en una espectadora del pensamiento humano. Munch sitúa en la playa a una joven, vestida de blanco, que parece estar soñando despierta; la luz, que proviene del fondo del cuadro, alude a los largos días de verano en los que el sol apenas se oculta unas horas. Diez árboles conforman la escala visual y crean líneas verticales que dan un equilibrio firme, pero no rígido. Y es que los árboles también son testigos mudos del momento que registra Munch, como también lo son los barcos y sus ocupantes, tras el hombro derecho de la joven. La voz interior de la protagonista, sus pensamientos y sus sueños, son el claro motivo del lienzo.

El Grito / Edvard Munch

Nasjonalgalleriet, Oslo

Edvard Munch

Esta pintura, la más famosa de Munch, ha sido reproducida hasta la saciedad, empezando por los pintores del pop-art como Andy Warhol, hasta su completa desacralización, gracias a la realización de máscaras a partir del protagonista del cuadro que se han empleado en películas como Scream. Esta desacralización sólo se puede entender a partir de la fama que logró el lienzo, cuya angustia vital está presente en cada uno de los colores y trazos que lo componen y que la ha hecho célebre porque es, sobre todo, una pintura que trasmite una emoción a la que pocas personas pueden permanecer ajenas. Pero los elementos exteriores no son suficientes para explicar este lienzo, en el que una figura, que puede ser un hombre -¿el propio pintor?- o una mujer, presa del pánico mira hacia el espectador chillando su miedo mientras se apoya en la barandilla de un puente que no tiene fin. La figura se tapa los oídos y da la espalda al sol, a la naturaleza, a la gente, quizá porque todo parece estar en su contra. Al dar la espalda y gritar hacia el espectador, nos está hablando de su dramática soledad, porque en esa postura no puede ver la silueta de una iglesia en la lejanía, o los barcos, aumentando así la sensación de total aislamiento. Completamente alejada de la realidad, sucumbe ante el horror que viene de dentro. Munch compuso con El grito su primera obra completamente expresionista, donde el equilibrio formal queda en un segundo plano. El pintor emplea, a propósito, una paleta naturalista: el agua es azul, la tierra la trabaja en un marrón rojizo, el cielo es naranja, el paisaje es verde..., pero todo de mucha intensidad, evitando arbitrariedades que restaran plausibilidad a los colores. A su vez, esta combinación cromática crea unos fuertes contrastes que incrementan el dramatismo del tema. Y es que a pesar de la intensidad del color, el cuadro no deja de tener una profunda atmósfera de tristeza que está muy relacionada con la forma en que el pintor entremezcla con la pincelada las distintas partes de las que se compone el cuadro: el mar y el cielo se confunden en el horizonte con suaves líneas onduladas que dan movimiento, ritmo que continúa, siempre de forma ondulante, con el agua sinuosa que penetra en la tierra. Los colores de la orilla se diluyen y se confunden creando una sensación de continuidad que sólo se rompe por las vigorosas líneas rectas que marcan la diagonal más fuerte del cuadro, que define el puente sobre el que pasean algunas figuras. Munch siempre tuvo una salud muy frágil. En 1892 estuvo convaleciente en Niza, y en esa ciudad de la Costa Azul escribió en su diario unas notas que aclaran el origen de este cuadro: «Iba caminando con dos amigos por el paseo -el sol se ponía-, el cielo se volvió de pronto rojo, yo me paré; cansado, me apoyé en una baranda -sobre la ciudad y el fiordo azul oscuro no veía sino sangre y lenguas de fuego-, mis amigos continuaban su marcha y yo seguía detenido en el mismo lugar temblando de miedo, y sentía que un alarido infinito penetraba toda la naturaleza».