Diana de Poitiers / Escuela de Fontainebleau

Museo de Basilea

Escuela de Fontainebleau

La obra muestra el interior de una habitación palaciega sumida en la penumbra, al fondo de la cual se abre una ventana a cuyo pie una doncella, arrodillada y de espaldas, parece ordenar el contenido de un arcón. En el lado derecho se aprecia un sitial y un gran lecho con dosel. La modelo, retratada en más de medio cuerpo, se halla ante una mesa o tocador sobre la que figuran un cojín, un joyero que contiene varios collares, un peine de marfil y un espejo cuyo pie está formado por una pareja unida en estrecho abrazo; en él se refleja también la imagen de la dama. Su efigie principal aparece con el cuerpo de frente y el rostro en tres cuartos de perfil. Viste tan sólo un peinador transparente, ceñido al cuello, y se adorna con sartas de perlas en el cabello, pendientes, dos collares y pulseras; lleva un anillo en el dedo meñique de la mano diestra y sostiene otro entre el índice y pulgar de la misma.

Henrik Ibsen en el Grand Café / Edvard Munch

Colección particular

Edvard Munch

La producción literaria del dramaturgo Henrik Ibsen ejerció una gran influencia en la obra pictórica de Munch. Ambos artistas mantuvieron no sólo una estrecha relación de amistad y admiración, sino que además llegaron a colaborar. El pintor realizó decorados para algunas obras teatrales de Ibsen, así como el programa de mano de algunas otras. Según una historia que corría por Cristianía hacia finales del siglo XIX, Munch se había instalado en el Grand Hotel de la ciudad, cuyo café era el punto de encuentro de la intelectualidad local. Al parecer, una de esas tardes el pintor tuvo un problema con uno de los camareros. Munch se acercó a Ibsen, que siempre se sentaba en el mismo sitio, para preguntarle qué opinaba... Y el dramaturgo tomó partido por el camarero. Ambos se enfadaron y el pintor se despidió de él con «hasta la próxima». Pero esa «próxima vez» nunca llegó, porque el escritor cayó enfermo y murió poco después. Con su estilo característico, Munch rinde homenaje a Ibsen en el Grand Café, y lo dibuja sentado contra su ventana, ocupando las tres cuartas partes del lienzo, quizá como símbolo de la grandeza creativa del escritor. Su rostro parece relajado mientras observa al espectador desde su lugar de honor. Munch retrató a Ibsen de memoria.

El abrazo ante la Puerta Dorada / Konrad Witz

Museo de Basilea
1440
156 x 120 cm. Temple sobre tabla

Konrad Witz

Le preocupa al artista describir la realidad corpórea tridimensional, de las figuras y los objetos, propósito para el que el procedimiento pictórico ofrece el recurso del claroscuro. La composición denota, además, experiencias perspectivas muy avanzadas, la búsqueda de líneas de fuga que puedan dar al escenario dimensión espacial. Pero con ello contrasta el tradicionalismo en el empleo de fondos y aureolas doradas que limitan toda posibilidad de representación paisajística. En esta tabla ha desarrollado Witz un personal gusto por lo ornamental; un examen en detalle muestra en el fondo el trazado de motivos florales regidos por una norma de simetría, motivos que han sido copiados de las telas labradas en oro. Las aureolas, por su parte, contienen el nombre de los personajes, inscrito en grandes caracteres góticos. 

Analizando la técnica de ejecución, observaremos que la aplicación de los colores al temple se realizó con notable insistencia, acumulando el pigmento hasta lograr las deseadas gradaciones de claroscuro. Ciertos elementos, como la mano de san Joaquín, han sido subrayados por densas sombras y perfilados con líneas luminosas.

Retrato de Giulio Clovio / El Greco

Galería Nacional de Capodimonte

El Greco

El modelo aparece en busto, con un libro miniado en la mano izquierda, y ante una ventana por la que se divisa un paisaje con árboles y cielo agitado. El anciano miniaturista posee una fisonomía de nobles rasgos, y manos ágiles y afiladas. En el estilo del retrato, ejecutado el mismo año de la llegada del Greco a Roma, se advierte una fuerte influencia de Tiziano.

Gólgota / Edvard Munch

Museo Munch, Oslo

Edvard Munch
En el contexto del evolucionismo y movimientos filosóficos como el positivismo se inscribe el desarrollo de este cuadro. Gólgota significa Calvario, el monte ubicado en las afueras de Jerusalén donde Jesucristo fue crucificado; ambas palabras significan «cráneo» o «calavera», lo que da a entender que dicho monte tenía esta forma, o bien que en él se encontraban apilados los esqueletos de otras ejecuciones. 

 Edvard Munch, al igual que muchos otros artistas, se sentía inquieto a causa de la época que le tocaba vivir. Este óleo sobre tela tiene una composición arriesgada, en la que la mitad superior, casi vacía, contrasta con la parte inferior, llena de formas y de color. El autor reinterpreta la iconografía cristiana para plasmar sus propios conflictos y las tensiones entre el individuo y la sociedad de una época tumultuosa, cuyos cambios económicos y tecnológicos derivarían en una reorientación social y un renovado interés espiritual.

David ante el rey Saúl / Rembrandt Harmenszoon van Rijn

Museo de Basilea

Rembrandt Harmenszoon van Rijn

Pequeña pintura al óleo sobre tabla, estudio preparatorio para una composición de mayores dimensiones. Rembrandt había trabajado en Ámsterdam junto a Pieter Lastman, autor que había importado de Italia el romanismo, amalgamado a un sentimiento colorista y a un gusto por la opulencia de la forma característicos de la escuela veneciana. La influencia es evidente en este cuadro, compuesto con un criterio teatral que opone una embocadura sombría y el grupo central de personajes, duramente iluminado por la luz solar. La paleta es vibrante; combina sin reparos tonos de valores muy diversos. Rembrandt muestra, en suma, una total reverencia por la manera de Lastman, cuya influencia se apagaría más tarde, al establecerse definitivamente el maestro en la ciudad de Ámsterdam.

Las invenciones de los monstruos / Salvador Dalí

Arte Institute de Chicago

Salvador Dalí

Al enterarse de que el Art Institute de Chicago había comprado la obra, Dalí envió a su director, a modo de explicación, el siguiente telegrama: “Satisfecho y honrado por su adquisición. Según Nostradamus, la aparición de monstruos presagia el estallido de una guerra. Este lienzo fue pintado en las montañas de Semmering, cerca de Viena, pocos meses antes del Anschluss (palabra alemana que, en un contexto político, significa 'unión', 'reunión' o 'anexión', supuso la incorporación de Austria a la Alemania nazi el 12 de marzo de 1938 como una provincia del III Reich), y posee un carácter profético. Las mujeres a caballo representan monstruos del río maternal. La jirafa en llamas representa al monstruo masculino del apocalipsis cósmico. El ángel felino representa al monstruo divino heterosexual. El reloj de arena representa al monstruo metafísico. Gala y Dalí representan al monstruo sentimental. El perrito solitario no es un verdadero monstruo. Suyo afectísimo, Salvador Dalí.” Técnicamente, el cuadro es un excelente ejemplo del virtuosismo de un pintor que ha estudiado a los maestros pretéritos y sabe combinar el realismo más crudo con métodos de representación propios del arte contemporáneo, por ejemplo, en la realización del perro situado a la derecha, a base de una mancha monocromática de color corrido. Aporta esta obra una prueba de la genialidad escénica de su autor, capaz de crear con gran economía de medios un paisaje, entre desértico y costero, al que superpone elementos y figuras sometidos a una artificiosa perspectiva científica. En el centro aparece un altar presidido por el busto feminoide de un caballo ante el que se arrodilla un ángel. Cuyo rostro se desdobla con el del felino situado junto a la escultura. Sobre la mesa ha colocado el pintor dos objetos en escayola, un busto blando –como los relojes que realizaría años después- y una mano que sostiene un huevo. También la barra de pan situada entre ellos evoca otro de los símbolos favoritos del artista, quien hizo una famosa entrada en Nueva York acompañado por un cortejo de panaderos que portaba un pan de varios metros de longitud. Tratados en grisalla aparecen en el estanque del segundo plano figuras feminoides, a menudo en actitudes equívocas. Por último, la jirafa con el lomo en llamas parece desencadenar en el horizonte una secuela de fenómenos volcánicos que ponen en el cielo tonos incandescentes. Se trata, en suma, de una composición elaborada con frialdad intelectual, la cual, según habito de Dalí, pretende crear en el espectador un sentimiento de estupor y de admiración por la inventiva del maestro.

Danza de Salomé / Benozzo Gozzoli

National Gallery of Art, Washington

Benozzo Gozzoli

Representa el conocido relato de la muerte de san Juan Bautista, desarrollado a la manera medieval en tres episodios consecutivos, unificados dentro de una sola perspectiva. La escena principal es la danza de la muchacha ante Herodes y sus cortesanos, pero además se ve a la izquierda, en ámbito separado, la degollación del Precursor, mientras al fondo de la sala principal se repite la figura de Salomé arrodillada ofreciendo la cabeza cortada del santo a Herodías.

El beso / Edvard Munch

Museo Munch, Oslo

Edvard Munch

El tema central, como lo indica su título, es un beso atemporal, paralizado en el tiempo, en un momento de íntima tranquilidad que contrasta con la vida agitada de la ciudad que se cuela por la ventana. La luz azulada por efecto de la cortina conduce y reúne en una sola figura al hombre y la mujer, que se funden y mezclan en un beso apasionado en el que es imposible distinguir ningún rasgo, ninguna facción -salvo una oreja- porque toda la atención se funde de un personaje al otro, ausentes del mundo, del ruido y de la gente que pasea por la calle; es una pareja en total comunicación, en una magistral imagen pictórica que funde deseo, amor y pasión en una sola figura. Tan sólo unas cuantas pinceladas en rojo marcan los puños y los cuellos de las vestimentas, facilitando al espectador la distinción de las dos figuras entrelazadas. Edvard Munch trabaja en este lienzo con una paleta cromática muy acotada, pero que permite crear, más que un juego de sombras, un contraste de penumbras. La luz azulada que se filtra por la ventana invade, en primer término, la cortina para luego fundirse poco a poco con los tonos rojizos de la pared de la derecha; las pinceladas gruesas de la cortina dan continuidad y ritmo a toda la escena representada. Vale la pena recordar que en otra de las versiones de El beso, el pintor noruego dibuja a ambas figuras desprovistas de cualquier vestimenta, acentuando así más el momento apasionado que el lado romántico que a todas luces prima en este lienzo. Esta versión de El beso de Edvard Munch fue muy conocida en su época y sirvió de inspiración a otros artistas como Gustav Klimt, quien bautizó una de sus obras más famosas con el mismo título que ésta del pintor noruego.

Boulevard de Pontoise en Argenteuil, efecto de nieve / Claude Monet

Museo de Basilea

Claude Monet

La nieve fue siempre un tema de interés para los pintores impresionistas y en especial para Claude Monet, el más fiel a los principios de tal tendencia. La composición adopta un punto de vista frecuente en la obra de Sisley y se halla asimismo inspirada por la de Courbet. En cuanto a la técnica, cabe reconocer una evidente despreocupación, espontaneidad en el empaste e interés exclusivo por la captación de los efectos generales; en este caso, la radical transformación del paisaje bajo las condiciones climatológicas invernarles.

Autorretrato. El caminante nocturno / Edvard Munch

Museo Munch, Oslo

Edvard Munch

En la producción de autorretratos hay muchos elementos de temporalidad y humor. En uno, por ejemplo, el pintor se puede mostrar feliz, rodeado por un paisaje veraniego, mientras que meses más tarde prefiere mostrarse abatido. Como siempre, los autorretratos reflejan las subidas y bajadas de sus creadores. 

En el caso de Munch, la temática constante de sus retratos en la segunda mitad de su vida está determinada por la sensibilidad contenida. En El caminante nocturno, lo primero que llama la atención es que espacio y perspectiva están coordinados en una misma escala, aunque la segunda está algo distorsionada para lograr ángulos que aportan mayor profundidad a la escena. De esta forma, la diagonal de la pared bajo las ventanas se corta con la opuesta, la que determina el piano, en un ángulo agudo; al mismo tiempo, el suelo está trabajado con pinceladas ondulantes que añaden una sensación de inestabilidad a la composición. 

El segundo elemento notable es la visión del mundo exterior que, aunque nocturno, penetra en el cuadro con fuerza. Aquí observamos que el mundo exterior entra en el mundo interior del pintor; pero a diferencia de otros autorretratos, ni la agorafobia ni la claustrofobia están presentes. Por el contrario, aquí el pintor se enfrenta a ese mundo exterior y lo confronta con ese espacio vacío que es su hogar. 

Parece que en este autorretrato Munch estuviera recordando algún momento de insomnio, caminando a oscuras por su casa, sin dirigirse a un sitio específico y, de repente, se tropieza con el salón y un espejo. La manera en que la figura se coloca, y la ausencia de otras formas humanas en la habitación, indican que el pintor está inclinado hacia algo: si no se trata del espectador, entonces el pintor se está reflejando en un espejo. Y por la expresión del rostro, se entiende que esa visión repentina del paseante nocturno no es de su completo agrado.

Aldea cerca de Pontoise / Camille Pissarro

Museo de Basilea

Camille Pissarro

El cuadro fue ejecutado en 1873, es decir, en el momento en que el artista trabajaba junto con Cézanne. Sus características formales revelan, por una parte, resabios de la influencia de Monet y de Sisley y, de otra, su relación con Cézanne, de quien adquiere la preocupación por la entidad de la forma. El paisaje ha sido construido con una técnica muy característica de pinceladas paralelas, método que aparece también en la obra cezanniana de este momento. La evolución de dicho procedimiento motivaría unos años más tarde en la pintura de Pissarro una incursión por el puntillismo.

Atalanta e Hipomenes / Guido Reni

Galería Nacional de Capodimonte

Guido Reni

El tratamiento luminoso de los desnudos es de filiación caravaggiesca, si bien el tenebrismo aparece endulzado con una riqueza de medias tintas que concede a los cuerpos una morbidez especial. En el fondo oscuro se advierten masas arbóreas y un pretil o balaustrada que permite ver, a ambos lados de los personajes principales, grupos de hombres bañados por una luz mortecina; la distancia los reduce al tamaño de figurillas.

Adoración de los Reyes / Fra Angélico y Fra Filippo Lippi

National Gallery of Art, Washington

Fra Angélico y Fra Filippo Lippi

El autor de la invención fue, sin duda alguna, Fra Angélico. A él se deberá la traza general de la composición, así como las figuras principales de primer término, o sea, el grupo centrado por la Virgen y el Niño. Lo más verosímil es que él hubiera comenzado el trabajo cuando en 1445 fue llamado a Roma y la tabla quedara en Florencia, confiada a Fra Filippo. 

A Fra Angélico se deberá el concepto de la obra, con esa hábil adaptación de la composición a la forma circular mediante las multitudes que entran por el arco de la izquierda y que se alinean, a la derecha, a lo largo de la muralla para enlazar con el grupo principal como una guirnalda humana. También serán de él ciertas alusiones simbólicas de mentalidad medieval, como el pavo real, emblema de la inmortalidad, sobre el tejado del portal de Belén. En cambio, habrá que atribuir a Lippi la animada expresividad de las gentes, la observación de lo anecdótico, los desnudos renacentistas de esos atletas que se encaraman sobre los muros ruinosos.

El salón azul en Trent Park / Winston Churchill

Museo de Sao Paulo

Winston Churchill

Winston Churchill es un personaje de la historia política contemporánea que dedicó buena parte de su actividad a la pintura, entendiéndola en el más puro sentido del hobby anglosajón. Ello no es óbice para que sus obras, como esta, alcancen un nivel de interés suficiente como para figurar entre las colecciones de un museo. Este cuadro revela en el famoso estadista un profundo conocimiento de la pintura intimista francesa y, sin duda, el metódico estudio de la escuela neerlandesa del siglo XVII, de la que es tributario el concepto de iluminación de la estancia que han descrito sus pinceles.

Autorretrato con cigarrillo / Edvard Munch

Nasjonalgalleriet, Oslo

Edvard Munch

Munch se presenta en este autorretrato de tres cuartos, vestido elegantemente y pensativo. Se trata de la estampa de un hombre que acaba de cumplir 32 años, más maduro y equilibrado, pero con un rastro de amargura. El autor fija así la atención del espectador no en lo que lo rodea, sino en lo que le está pasando al pintor por la cabeza, haciendo hincapié, una vez más, en su mundo interior. Este cuadro se debe considerar como un punto de partida de las concepciones expresionistas que aparecerán en las obras posteriores de Munch. Aquí, la figura y el entorno se confunden; ambos penetran en el terreno del otro en un recorrido de ida y vuelta, en el que dos aspectos opuestos se engullen mutuamente para crear una unidad. El suave flujo de los contornos y de la parte superior del cuadro se sitúa en un espacio en el que no hay profundidad, pero que destaca el recorrido de los colores: el azul, presente en el centro, se va convirtiendo poco a poco en verde, para cambiar, sutilmente, al marrón. Los trazos más destacados los concentra el pintor en manos y cara. No es casualidad, ya que la mano del pintor, con la que ejecuta sus pinturas, ocupa el centro geométrico del cuadro y se relaciona con el rostro del artista. Munch trabaja esta pintura con espontaneidad y deja que el óleo cree formas caprichosas en la superficie del lienzo que, a su vez, crean efectos ópticos y aportan más dinamismo a la composición. 
El humo del cigarrillo que fuma el pintor en el cuadro no es un capricho del artista. Además de dar información sobre su personalidad, el humo da una sensación de unidad a toda la composición. Los tonos azulados que envuelven la figura, proponen un juego de contrastes que aportan profundidad y movimiento a un lienzo que está trabajado con una paleta oscura, a excepción del rostro y la mano.

Parábola de los ciegos / Pieter Brueghel el Viejo

Galería Nacional de Capodimonte

Pieter Brueghel el Viejo

El tema del cuadro está inspirado en las palabras del Evangelio de san Mateo (XV, 14): "… si un ciego guía a otro ciego, caerán juntos en la misma fosa." La comitiva, compuesta por seis individuos, camina hacia el curso de un riachuelo, en el que caen los dos hombres de vanguardia. Cada personaje ha sido caracterizado con extraordinario detalle, complaciéndose el pintor en describir los distintos tipos de ceguera. Por su condición de mendigos y vagabundos, llevan los caminantes objetos tales como una zanfonía, escudillas, bolsas y faltriqueras. Sus indumentarias son heterogéneas y andrajosas. Un examen en detalle muestra la técnica de ejecución a base de pinceladas paralelas que construyen los efectos de modelado y textura. El paisaje, poblado por varias casas y una iglesia, posee una luz invernal y grisácea que funde los contornos de las formas.

Retrato del poeta Hanvin / Giovanni Boldini

Museo de Sao Paulo

Giovanni Boldini

Este retrato constituye un ejemplo del procedimiento de pintura fácil y económica en cuyo efecto final participa la tonalidad del soporte de cartón, visible en amplias zonas no cubiertas por la pincelada. Por su concepto realista, esta obra revela asimismo la admiración del artista italiano por la obra de Manet.

La voz (Sueño de una noche de verano) / Edvard Munch

Museo Munch, Oslo

Edvard Munch

La voz representa, de alguna manera, la contrapartida lírica del dramatismo latente en El grito, que el artista realizó el mismo año. Se sostiene en una composición armónica, libre de la ansiedad que caracteriza las obras de Munch en esta época. Pero, a similitud de El grito, la acción es interna y la naturaleza se convierte en una espectadora del pensamiento humano. Munch sitúa en la playa a una joven, vestida de blanco, que parece estar soñando despierta; la luz, que proviene del fondo del cuadro, alude a los largos días de verano en los que el sol apenas se oculta unas horas. Diez árboles conforman la escala visual y crean líneas verticales que dan un equilibrio firme, pero no rígido. Y es que los árboles también son testigos mudos del momento que registra Munch, como también lo son los barcos y sus ocupantes, tras el hombro derecho de la joven. La voz interior de la protagonista, sus pensamientos y sus sueños, son el claro motivo del lienzo.

Yvonne Printemps y Sacha Guitry - Édouard Vuillard

Museo de Sao Paulo
1917
63 x 89 cm. Óleo sobre papel

Édouard Vuillard

Espléndido ejemplo de cómo un ambiente puede determinar la narración pictórica y las relaciones entre los personajes. La obra se halla compuesta con cierto criterio fotográfico que contribuye a subrayar la instantaneidad de la acción descrita. La figura femenina se dirige hacia el famoso dramaturgo y actor, quien, para escucharla, se inclina sobre el antepecho del palco. El color, empastado en toques vibrantes y generosos, es factor fundamental para la obtención del efecto de semipenumbra propio del interior de un teatro.

Obras relacionadas:

Madame Arthur Fontaine

Nacimiento de san Esteban, Retablo de Granollers - Hermanos Vergós

Museo de Arte de Cataluña
1495-1500
192 x 113 cm. Temple y dorado con pan de oro sobre madera

Hermanos Vergós

Las figuras vestidas con gran riqueza manifiestan la madurez de su autor que recoge con precisión los brocados y los tejidos de lujo, los pavimentos alicatados, los muebles y otros objetos accesorios que acompañan a los personajes de la escena.

El Grito / Edvard Munch

Nasjonalgalleriet, Oslo

Edvard Munch

Esta pintura, la más famosa de Munch, ha sido reproducida hasta la saciedad, empezando por los pintores del pop-art como Andy Warhol, hasta su completa desacralización, gracias a la realización de máscaras a partir del protagonista del cuadro que se han empleado en películas como Scream. Esta desacralización sólo se puede entender a partir de la fama que logró el lienzo, cuya angustia vital está presente en cada uno de los colores y trazos que lo componen y que la ha hecho célebre porque es, sobre todo, una pintura que trasmite una emoción a la que pocas personas pueden permanecer ajenas. Pero los elementos exteriores no son suficientes para explicar este lienzo, en el que una figura, que puede ser un hombre -¿el propio pintor?- o una mujer, presa del pánico mira hacia el espectador chillando su miedo mientras se apoya en la barandilla de un puente que no tiene fin. La figura se tapa los oídos y da la espalda al sol, a la naturaleza, a la gente, quizá porque todo parece estar en su contra. Al dar la espalda y gritar hacia el espectador, nos está hablando de su dramática soledad, porque en esa postura no puede ver la silueta de una iglesia en la lejanía, o los barcos, aumentando así la sensación de total aislamiento. Completamente alejada de la realidad, sucumbe ante el horror que viene de dentro. Munch compuso con El grito su primera obra completamente expresionista, donde el equilibrio formal queda en un segundo plano. El pintor emplea, a propósito, una paleta naturalista: el agua es azul, la tierra la trabaja en un marrón rojizo, el cielo es naranja, el paisaje es verde..., pero todo de mucha intensidad, evitando arbitrariedades que restaran plausibilidad a los colores. A su vez, esta combinación cromática crea unos fuertes contrastes que incrementan el dramatismo del tema. Y es que a pesar de la intensidad del color, el cuadro no deja de tener una profunda atmósfera de tristeza que está muy relacionada con la forma en que el pintor entremezcla con la pincelada las distintas partes de las que se compone el cuadro: el mar y el cielo se confunden en el horizonte con suaves líneas onduladas que dan movimiento, ritmo que continúa, siempre de forma ondulante, con el agua sinuosa que penetra en la tierra. Los colores de la orilla se diluyen y se confunden creando una sensación de continuidad que sólo se rompe por las vigorosas líneas rectas que marcan la diagonal más fuerte del cuadro, que define el puente sobre el que pasean algunas figuras. Munch siempre tuvo una salud muy frágil. En 1892 estuvo convaleciente en Niza, y en esa ciudad de la Costa Azul escribió en su diario unas notas que aclaran el origen de este cuadro: «Iba caminando con dos amigos por el paseo -el sol se ponía-, el cielo se volvió de pronto rojo, yo me paré; cansado, me apoyé en una baranda -sobre la ciudad y el fiordo azul oscuro no veía sino sangre y lenguas de fuego-, mis amigos continuaban su marcha y yo seguía detenido en el mismo lugar temblando de miedo, y sentía que un alarido infinito penetraba toda la naturaleza».

Madonna con dos ángeles / Sandro Botticelli

Galería Nacional de Capodimonte

Sandro Botticelli

La composición es muy típica del maestro, con la Virgen situada al lado derecho y recibiendo al Niño que es sostenido por dos ángeles. Las figuras se hallan encerradas por un muro en ángulo coronado por una moldura de mármol, tras el cual se despliega un paisaje montuoso en el que algunos cipreses ponen un toque de verticalidad. Los personajes presentan un modelado de calidades escultóricas que concede, a la vez, una tonalidad nacarada a la epidermis. Botticelli ha establecido una distinción de planos tratando en sombra el rostro en perfil del primer ángel.

La Transfiguración del Señor / Giovanni Bellini

Galería Nacional de Capodimonte

Giovanni Bellini

La composición se halla centrada por la figura de Cristo y los profetas, quienes reciben una iluminación sobrenatural que modela sus formas con nitidez escultórica. Los apóstoles, que tendidos en el suelo contemplan el milagro, responden a un tratamiento más sordo, sus ropajes y carnaciones compuestos por tonos ocres que se integran en las gamas del paisaje circundante. Al fondo se despliega un panorama de montañas pobladas por diversas construcciones, bajo un celaje con nubes de tipos muy .distintos. En las lejanías aparecen caminantes y pastores. La preocupación por describir los infinitos términos del espacio lleva a Bellini a situar en primer término el tronco de un árbol seco y una barandilla, formada por palos, que protege el abrupto desfiladero que se abre junto al camino. En uno de sus soportes existe un cartellino con la firma del pintor. Este recurso escenográfico sirve como referencia para valorar las distancias que existen entre los sucesivos planos de la composición.

Madonna - Meliore Toscano

Art Institute de Chicago
1270
82 x 48 cm. Temple sobre tabla

Meliore Toscano

La efigie mariana aparece en actitud totalmente frontal, sus manos abrazando al infante, cuyo rostro se halla en tres cuartos de perfil; lleva éste un pergamino en la mano izquierda, mientras que la diestra esboza un gesto bendicente. Los pliegues del manto azul de la Virgen forman líneas ojivadas en torno al Niño. Para realzar la representación, el artista creó un fondo dorado del que no subsiste más que su preparación rojiza. También aplicó el pan de oro al halo y manto del Niño, zonas en las que el desgaste producido por limpiezas abusivas ha puesto en evidencia la capa de pigmento verdoso subyacente. El elemento más característico de la personalidad del autor de esta tabla es sin duda la manera rotunda con que delinea los rostros y manos de los personajes, sirviéndose de un trazo enfático que recuerda la pintura mural y el mosaico.

Retrato de la señora Nicholson y su hijo / Charles Wilson Peale

Art Institute de Chicago

Charles Wilson Peale

Miembro del grupo de Filadelfia y de una dinastía de pintores autodidacta de fines del siglo XVIII, Charles Wilson Peale no recibió otra educación artística que la propia del ambiente familiar. A los veintiséis años de edad se trasladó a Londres para trabajar junto a Benjamín West, lo que le permitió completar una formación basada hasta entonces en su propio talento y sensibilidad. En la representación de la dama con la niña sentada sobre un elemento arquitectónico se reconoce una peculiar interpretación del estilo neoclásico europeo, formula que continuaría hasta el término de su carrera, tanto en cuadros de caballete como en una extensa serie de miniaturas.

Creación de Eva - Paolo Veronés

Art Institute de Chicago
1570
81x102 cm. Óleo sobre lienzo

Paolo Veronés

La figura de Adán dormido ha sido dispuesta en un escorzo delicado, sobre un fondo de verdor que sirve para realzar la condición de escultura agrisallada de su anatomía. Eva, junto a la figura divina que reviste la fisonomía de un anciano de agitada barba, posee también un carácter estatuario, como si el soplo de vida no le hubiera sido todavía insuflado por el Creador. Tras ambos personajes emerge la cabeza de una vaca y, en el ángulo izquierdo del lienzo, la de un burro; entre ambas se despliega una placentera depresión herbosa en la que conviven armónicamente otros animales de las mismas especies, varias ovejas y un elefante. El Paraíso terrenal es, pues, en términos paisajísticos, un parque de estereotipada belleza. Diríase que se trata tan sólo de un telón de fondo, artificiosamente tendido por el pintor tras las figuras de construcción escultórica. El contraste entre la intensidad cromática de las masas de vegetación, la indumentaria azul y grana del Creador y las calidades plateadas de los desnudos crea un efecto sinfónico y grandilocuente

Obras de: Paolo Veronés
Bautismo de Cristo	Creación de Eva	Cristo en el Huerto de los Olivos
Desposorios místicos de santa Catalina	La disputa con los doctores en el Templo	La familia de Darío ante Alejandro
Las bodas de Caná	Madonna con santos	Marte y Venus unidos por el Amor
Moisés salvado de las aguas	San Antonio predicando a los peces	Venus y Adonis

Virgen de Albocácer / Maestro de la Porciúncula

Museo de Arte de Cataluña

Maestro de la Porciúncula

Hacia mediados del siglo XV la pintura gótica española recibe nuevos estímulos procedentes de las escuelas italianas, y este impulso se combina en la pintura de determinados maestros con la influencia del naturalismo flamenco. Ambas corrientes estéticas llegan a la península ibérica de modo muy directo, sea por la importación de obras y artistas, o bien por los viajes que los pintores realizan a Italia y los Países Bajos, en este círculo figura, sin duda, el autor del retablo al que pertenece esta Virgen con el Niño, san Francisco y ángeles.

El misántropo / Pieter Brueghel el Viejo

Galería Nacional de Capodimonte

Pieter Brueghel el Viejo

Lienzo de propósito alegórico que queda ilustrado por la inscripción que aparece en la parte baja del cuadro, concebido como un tondo sobre un soporte cuadrado. El tema es de interpretación difícil. Un anacoreta, vestido con túnica y capucha de estameña azul, se halla en actitud meditativa, ignorante de que un extraño personaje trata de apropiarse de su bolsa. Éste adopta la apariencia de un mendigo y se halla incluido en una gran esfera transparente, coronada por una cruz. El objeto recuerda el símbolo del poder imperial, o la bola del mundo que en las representaciones artísticas se pone en manos del Niño Jesús, de Cristo triunfante o de Dios Padre. Puesto que la inscripción flamenca que figura al pie alude a que el anacoreta vive apartado del mundo porque lo considera indigno de él, hay que suponer que el cuadro tiene una intención sarcástica. Un examen de sus detalles de ejecución muestra la utilización de una técnica muy libre, basada en trazos de condición dibujística que forman una especia de rasgueado. El paisaje posee, asimismo, calidades difuminadas y fundentes que dan una gran homogeneidad a todos sus elementos, la pradera, los árboles, el molino, el pastor y sus ovejas.

Retrato de un rey de Aragón, Pedro IV / Anónimo español

Museo de Arte de Cataluña

Anónimo español

El gótico internacional fue introducido en el reino de Valencia, siglo XV, como resultado de la llegada de un artista extranjero, Andrés Marçal de Sax –probablemente oriundo de Sajonia-, quien tuvo a su mejor colaborador en Pere Nicolau. Su labor conjunta dio lugar a una fecunda escuela. Dentro de este círculo hay que situar, por sus características de estilo, técnica y factura, este retrato.

Retablo de santa Bárbara / Gonçal Peres

Museo de Arte de Cataluña

Gonçal Peres

El gótico internacional fue introducido en el reino de Valencia como resultado de la llegada de un artista extranjero, Andrés Marçal de Sax –probablemente oriundo de Sajonia-, quien tuvo a su mejor colaborador en Pere Nicolau. Su labor conjunta dio lugar a una fecunda escuela, uno de cuyos representantes es el autor de este retablo, procedente de la iglesia parroquial de Puerto Mingalvo. Tradicionalmente se le denomina maestro de los Martí de Torres, aunque su verdadero nombre es el de Gonçal Peres, pintor de retablos documentado en la Valencia de comienzos del siglo XV.

El festín de Herodes / Pedro García de Benabarre

Museo de Arte de Cataluña

Pedro García de Benabarre

Composición debida a Pere García de Benabarre, artista aragonés afincado en Barcelona y, en su última etapa de actividad –a la que corresponde esta pieza-, vecino de la ciudad de Lérida.

Rosa y azul / Pierre-Auguste Renoir

Museo de Sao Paulo

Pierre-Auguste Renoir

Ofrece en el plano técnico la innovación del empleo de gamas cromáticas de gran pureza y extraordinaria intensidad, procedimiento que se ha dado en designar con el calificativo de paleta arco iris. La oposición de pinceladas de tonos complementarios y la supresión de la línea en el contorno de la figura, con objeto de fundirla con el medio atmosférico que la circunda, preludia el método divisionista.

Rosas en un vaso / Camille Corot

Museo de Sao Paulo

Camille Corot

El cuadro, ejecutado en junio de 1874, merece el calificativo de impresionista, puesto que se propone visualizar un modesto ramillete de flores en un ambiente de interior en penumbra. El retazo doméstico carece apenas de entidad pictórica; ha sido construido con un concepto monocromático, a base de un empaste ligero que permite abundantes transparencias de la imprimación clara del lienzo.

Virgen con el Niño y santos / Annibale Carracci

Museo del Louvre

Annibale Carracci

La madre de Dios, suspendida sobre una nube, se aparece desde el cielo a los santos Lucas y Catalina. Las obras de Carracci se caracterizan por una expresividad llena de sentimiento y de solemnidad. La iluminación suave de sus cuadros hace que resulten algo dulzones para el gusto actual. En las enérgicas formas corporales de las figuras de este retablo se entrevé ya el idealismo heroico de sus trabajos posteriores, subordinados a las directrices académicas de la pintura barroca italiana.

Retrato del cardenal don Luís María de Borbón / Francisco de Goya y Lucientes

Museo de Sao Paulo

Francisco de Goya y Lucientes

La figura, de cuerpo entero, se recorta sobre un fondo en penumbra, con la cabeza de frente y el cuerpo ligeramente vuelto hacia la izquierda, sosteniendo en una de sus manos un libro abierto. Se trata de un modelo muy tradicional, resuelto formalmente a la manera neoclásica, cuya exclusiva novedad estriba en el tratamiento pictórico de la materia. En esta ocasión, dado el rango del personaje, la indumentaria y los atributos cobran una especial importancia, lo que obliga al artista a buscar los medios que centren la atención en el rostro y manos, principal agente expresivo de la personalidad del sujeto. Así, lo accesorio –el hábito cardenalicio- ha sido representado por medio de una técnica de pincelada difusa que consigue fundir los contornos de la figura con el espacio inconcreto que la circunda. Solo la cruz y las condecoraciones que adornan el pecho del retratado cobran, a base de una precisa valoración lumínica, la realidad material que conviene a su condición áurea. El rostro y las manos, por el contrario, son objeto de un tratamiento concreto que tiende a resaltar con sequedad, sin estridencias o efectismos, los rasgos fisonómicos y la capacidad gestual.

Richmond Hill en el cumpleaños del Príncipe Regente - England: Richmond Hill, on the Prince Regent's Birthday - Joseph Mallord William Turner

Tate Gallery, Londres
1819
180 x 334 cm. Óleo sobre lienzo

Joseph Mallord William Turner

Richmond Hill, considerado uno de los parajes más bellos de Inglaterra, es utilizado por Turner con personajes de su tiempo, pero que recuerdan a los personajes y paisajes de Watteau. Aquí el pintor quiere atraer la atención del Regente para obtener su patronazgo. Pero se ve claramente que este cuadro, de medidas excepcionales, manifiesta ambiciones más altas: traducir el sentimiento de una naturaleza propicia a las alegrías mesuradas de la fiesta.

Obras de: Joseph Mallord William Turner
Agripina llega con las cenizas de Germánico	Aníbal y su ejército cruzan los Alpes	Cerca de Venecia
Dido construye Cartago	El castillo de Carnarvon	El Gran Canal de Venecia
El muelle viejo de Brighton	El Temerario remolcado al dique seco	La batalla de Trafalgar, vista de los obenques del palo de mesana a estribor del Victory
La escollera de Calais	La guerra. El exiliado y la lapa	La paz. Funerales en el mar
La travesía del arroyo	Lluvia, vapor y velocidad	Negreros arrojando por la borda a muertos moribundos. Llega un tifón
Pescadores en el mar	Régulo	Richmond Hill en el cumpleaños del Príncipe Regente
Tempestad de nieve	Tormenta de nieve en el valle de Aosta	Ulises se burla de Polifemo

Retrato del canónigo don Juan Antonio Llorente / Francisco de Goya y Lucientes

Museo de Sao Paulo

Francisco de Goya y Lucientes

Sólidamente asentada sobre sus pies, la figura del clérigo aparece con visos de corporeidad ante un fondo de tonalidad verdosa en el que fluctúa la luz y el color aureolando al personaje. Este hombre de rasgos sinceros y mirada penetrante cobra en el lienzo la especial dimensión que Goya concedía a las personas con las que mantenía fiel amistad. El cuadro revela, en suma, un tratamiento afectivo muy típico de la personalidad del pintor, quien jamás se preocupó de disimular sus sentimientos, de aprecio, indiferencia o desprecio, por los modelos de sus retratos.

Goya ha logrado en este retrato un extraordinario nivel de penetración sicológica. Al modelar el rostro, sus pinceles han concedido especial importancia a la transcripción de un fruncimiento de los labios que revela determinación y locuacidad. El canónigo posa como conteniéndose para no entablar conversación con el pintor, consciente de que ello haría imposible su trabajo. Se trata, sin duda, de un aplazamiento, puesto que, cuando el lienzo esté concluido, seguirán ambos discutiendo –tal vez sin acuerdo- temas de común interés. Sus ojos expresan la curiosidad que le produce la labor que desarrolla el artista sobre una tela para él todavía invisible.