La mujer barbuda "Magdalena Ventura con su marido" / José de Ribera

Museo del Prado

José de Ribera

El Virrey de Nápoles, don Fernando Afán de Ribera y Enríquez, tercer duque de Alcalá, encargó a Ribera uno de los cuadros más extraños de su producción. Se trata del retrato de Magdalena Ventura con su marido y en una inscripción que aparece en la zona derecha del lienzo cuenta el extraño caso.

EN MAGNUM NATURAE / MIRACULUM / MAGDALENA VENTURA EX OPPIDO ACUMULI APUD / SAMNITES VULGO EL A / BRUZZO REGNI NEAPOLI / TAÑÍ ANNORUM 52 ET / QUOD INSOLENS EST CU / ANNUN 37 AGERET CE /PIT PUBESCERÉ EOQUE / BARBARA DEMISSA AL PROLIXA EXT VI POTIUS / ALCIVIOS MAGISTRI BARNATI / ESSE VIDEATUR / QUAM MULIERIS QUE TRES FILLIOS / ANTE AMISERIT QUOS EX / VIRO SUO FELICI DE AMICI / QUEM ADESSE VIDES HA / BUERAT / HOSEPHUS DE RIBERA HIS / PANUS CHRISTI CRUCE / INSIGNITUR SUI TEM / PORIS ALTER APELLES / JUSSU FERDINAND II / DUCIS III DE ALCALÁ / NEAPOLI PROGERIS AD / VIVUM MIRE DEPINSIT / Xllll CALEÑO / MART / ANNO CIDDCXXXI.

A Magdalena, mujer procedente de los Abruzzos, le empezó a crecer la barba a los 37 años y 15 después tuvo el hijo con el que aquí aparece representada. El encargo responde al deseo del Virrey de tener una excepcional prueba de un extraño caso que se produjo durante su mandato, de la misma manera que Carreño realizará los retratos de la Monstrua vestida y desnuda. Doña Magdalena aparece en el centro de la composición, vestida como una mujer y dando de amamantar a su pequeño pero su rostro es absolutamente viril, mostrando en su gesto cierto dolor y abatimiento. A su lado podemos ver a su marido cuyo retrato también es soberbio, captando la amarga resignación con la que vive el caso. Sobre las piedras que contienen la inscripción podemos apreciar un huso y una devanadera de hilo, símbolos de la feminidad que se supone a la mujer, a pesar de su aspecto. El estilo empleado por Ribera sigue las pautas del tenebrismo de origen caravaggista, utilizando una iluminación que crea intensos contrastes con los que se acentúa la tensión del asunto. Rostros, manos, paños y objetos están tomados con absoluto naturalismo, de la misma manera que el bebe amamantando. El resultado es una obra de carácter documental tratada con exquisito respeto y de manera casi científica.

Duelo de Mujeres / José de Ribera

Museo del Prado

José de Ribera

Ribera no sólo realiza a lo largo de su carrera las escenas de martirio de santos con las que ha pasado a la posteridad. En alguna ocasión pintó hechos curiosos de su tiempo como en la Mujer barbuda o en el Combate de Mujeres que aquí nos ocupa. Recoge un episodio muy comentado en el ambiente napolitano: un duelo entre dos mujeres (1552) ante la presencia del virrey español, el Marqués del Vasto. Isabella da Carazzi y Diambra de Pettinella combatieron por el amor de un hombre, Fabio de Zeresola. Esta noticia atrajo a un gran número de espectadores, que Ribera sitúa al fondo de la composición. Desconocemos por qué el maestro recogió en este lienzo un hecho que había tenido lugar hacía más de 80 años; posiblemente, como una crítica a los frecuentes duelos de honor que se disputaban en la sociedad napolitana o por lo anecdótico del suceso, que lo hacía ser aún recordado. También se baraja la posibilidad de la representación de un combate entre la virtud y el vicio con fines moralizantes. Ambas damas aparecen en primer plano en plena disputa, lo que ha provocado que una caiga herida al suelo. Sus ropajes y rostros recuerdan los de la Grecia clásica, como si el maestro quisiera avisarnos del cambio que va a producirse en su estilo respecto a obras iniciales - como el Santiago el Mayor - ahora más colorista y luminoso. Las figuras de los espectadores del fondo están desdibujadas por el efecto del polvo levantado en el combate, dando así una sensación atmosférica muy estimada por la Escuela veneciana del Renacimiento.

Desposorios místicos de Santa Catalina / José de Ribera

Metropolitan Museum de Nueva York

José de Ribera

Jacobo de la Vorágine nos narra en la "Leyenda Dorada" la vida de Santa Catalina. De estirpe real, un día tuvo un sueño en el que la Virgen se le aparecía con el Niño en brazos. Jesús se negó a tomarla bajo su servicio alegando que no era lo suficientemente bella. Catalina interpretó aquel sueño como una señal de su paganismo y se retiró al desierto donde aprendió la fe cristiana con un eremita. Se hizo bautizar y tuvo un segundo sueño en el que el Niño Jesús la desposaba místicamente. El emperador Majencio la persiguió y detuvo, intentando en vano que 50 filósofos hicieran a la santa renegar de su fe. Majencio ordenó su martirio con una rueda y después su decapitación. Ribera realiza una composición monumental en la que la santa besa la mano del Niño para crear un ambiente más doméstico e íntimo, alejándose de la idealización. Mientras la Virgen y el Niño aparecen en primer plano con Santa Catalina, iluminados por un potente foco lumínico, en el fondo observamos a San José y Santa Ana que sirven para enmarcar la escena principal, dotándolos de una luz tenebrista. En cuanto al colorido también apreciamos una clara diferencia entre ambas zonas; mientras en el fondo se emplean tonalidades ocres y sienas, en primer plano utilizará una gama caliente con azules, rojos y amarillos. La composición se organiza a través de una cruz formada por dos diagonales, enlazando con el más puro estilo barroco. De nuevo el maestro recurre al naturalismo para resaltar las calidades de las telas o los gestos de las figuras del fondo, destacando las dos cestas que aparecen en el conjunto: Santa Ana lleva una que contiene frutas y a los pies de la Virgen encontramos otra con telas. El resultado es una obra cargada de intimismo y belleza en la que Ribera exhibe su estilo maduro.

Apolo desollando a Marsias / José de Ribera

Reales museos de Bruselas

José de Ribera

Es éste uno de los varios asuntos mitológicos que el Españoleto pintó, a veces con humor e ironía y otras, como en el caso presente, con la expresión del sufrimiento, en forma análoga a sus martirios de santos. La fabula cuenta la venganza de Apolo, que desuella vivo al frigio Marsias por la competencia musical entre ambos. Marsias, tendido en el suelo, se retuerce y grita de dolor, mientras el dios no quiebra su belleza ni pierde su majestad al realizar la sangrienta tarea. Del grueso árbol, que contribuye a la composición como en otras obras de Ribera, pende la flauta de siete tubos inventada por el infeliz Marsias y más allá unos hombres comentan el suceso.

El pintor ha tenido buen cuidado de caracterizar al dios del modo más clásico, según los cánones, coronado de hojas y envuelto el impecable desnudo en un manto flotante. En cambio, ha recurrido al realismo más exasperado para representar el cuerpo del desgraciado músico, curtido por los aires y el sol. La luz juega maravillosamente sobre las figuras que, contrastando con la masa negra del árbol, se destacan del paisaje.

San Sebastián – José de Ribera

José de Ribera

San Sebastián es uno de los santos más solicitados desde la Edad Media ya que tenía una importante devoción popular al ser intercesor ante la peste. Los artistas sentían una especial admiración por él ya que les permitía desarrollar estudios anatómicos al presentarse siempre en el momento del martirio, cuando recibió un buen número de saetas de sus torturadores pero no falleció. Ribera sitúa al santo al aire libre, contemplándose un fondo de Paisaje. A pesar del acentuado efecto lumínico empleado, con el que se crea un intenso contraste de luces y sombras tomado de Caravaggio, esta imagen nos muestra el continuo contacto de Ribera con la escuela boloñesa liderada por Carracci , especialmente su admiración por Guido Reni y los modelos de la antigüedad clásica en los que está directamente inspirado el santo. La posición del modelo parece derivar de una escultura griega, abriendo los brazos para recibir las flechas por lo que en su gesto no encontramos dolor sino que parece que el martirio es recibido con satisfacción. La expresión del rostro cambió a lo largo de la ejecución según se ha constatado en las radiografías realizadas, estudiando las modificaciones a lo largo que avanzaba el trabajo. El resultado es una obra de gran calidad y belleza clásica en la que Ribera se manifiesta como un artista en busca de un estilo particular.

San Francisco de Asís en la zarza – St. Francis of Assisi in the bush - José de Ribera

José de Ribera

Momento en que, retirado en penitencia a la Porciúncula para huir de las tentaciones del demonio, se lanzó a una espesa zarza de espinas, que de improviso floreció milagrosamente, y tuvo la visión de un ángel en vuelo que le ordenaba en nombre de Cristo que pidiera al pontífice un decreto de indulgencia para todos los que a partir de ese momento fuesen a rezar, a ese mismo lugar, el día en el que se celebra la liberación de San Pedro de la cárcel.

Martirio de San Andrés – Martyrdom of St. Andrew - José de Ribera

José de Ribera

En esta espectacular composición Ribera nos presenta el momento en que el apóstol está siendo atado a la cruz en aspa que le caracteriza y rehúsa adorar la imagen de Zeus que le presenta el cónsul de Patrás. El maestro valenciano se muestra como fiel heredero de la pintura de Caravaggio, siguiendo con cierta fidelidad el Martirio de San Pedro al colocar el escorzado cuerpo del santo en diagonal, iluminado de forma violenta mientras las cabezas de los verdugos surgen desde las sombras. Al fondo contemplamos cierta referencia cromática en la que se manifiesta la evolución de Ribera hacia el pictoricismo. Pero aún se siente cómodo trabajando en un estilo naturalista que interpreta a la perfección las anatomías o los ropajes, sin renunciar a captar de manera espectacular los gestos y las actitudes. En este caso contemplamos quietud en los preparativos del martirio, sin apostar por la violencia de otras composiciones. La manera de trabajar del maestro sí ha experimentado alguna variación ya que presenta mayores rugosidades en la aplicación del óleo, que indican la evolución de su estilo.

Calvario – Calvary - José de Ribera

José de Ribera

Fruto de la estrecha relación entre el duque de Osuna y Ribera es esta obra que contemplamos, aunque se especula que no fue encargada por don Pedro sino por sus herederos tras su fallecimiento, como homenaje póstumo. Si esto es así, se fecharía en torno a 1626. También se baraja la fecha de 1618 basándose en la negativa de Ribera a trabajar para el Gran Duque de Toscana ya que estaba enfrascado en un Crucifijo para la Virreina que podría ser éste. Se trata de una composición monumental en la que destaca el claroscuro existente en el trabajo, que hace casi invisible la figura de pie que con las manos juntas se sitúa en la derecha. Esta influencia de Caravaggio se equilibra con los ecos clasicistas existentes en la escena, especialmente en el rostro de Cristo tomado de Guido Reni mientras que el cuerpo del Crucificado está directamente inspirado en Miguel Ángel, aunque Ribera haya dotado de un mayor realismo a la figura. El tratamiento de la escena está cargado de patetismo, destacando los gestos de tristeza de san Juan, la Virgen y la Magdalena. Precisamente los vestidos de esta figura son de gran calidad, sintonizando con el estilo de Cavarozzi. La composición se organiza a través de un triángulo invertido y diversas diagonales que aportan ritmo y dramatismo al conjunto, convirtiéndose en el trabajo más avanzado de los realizados por el artista valenciano para el Virrey.

El zambo - The Clubfoot - José de Ribera

José de Ribera

La figura del joven mendigo, con todas sus anormalidades físicas, aparece modelada de acuerdo con principios de la aplicación del claroscuro que corresponden a la enseñanza caravaggiesca. Como ha sido representada tomando un punto de vista muy bajo, adopta una monumentalidad similar a la de los retratos reales; la impresión se halla reforzada por el nítido fondo de celaje. Sin duda que la composición responde también al estudio de los pintores italianos del Renacimiento y al conocimiento de la pintura flamenca de la época. Por encima de todo prevalece, no obstante, un sentimiento típicamente hispánico. Esta obra recuerda, a la vez, cuadros de Velázquez y de Zurbarán.
La personalidad del personaje, su condición de mendigo, se halla claramente expresada por la inscripción que aparece en el papel que sostiene en su mano izquierda: “Da mihi elimosinam propter amorem Dei”. No cabe la menor duda de que Ribera, como Caravaggio, se sirvió para este cuadro de un modelo real, extraído del nivel social más desfavorecido de la época. La obra revela, en suma, una impresión de amargura y de desencanto ante la vida que la sitúa en línea, por ejemplo, con la novela picaresca.

Un apóstol - An Apostle - José de Ribera

National Gallery, Londres

José de Ribera

Esta pintura es parte de una serie de cuadros sobre los Apóstoles y representa bien a santo Tomas o san Matías pues el atributo de cualquiera de los dos es un arpón. Una serie completa de cuadros de apóstoles realizados por Ribera y fechados desde 1630 se encuentra en el Prado.

El gusto - Taste - José de Ribera

Wadsworth Atheneum

José de Ribera

El gusto aparece representado por un hombre de buen comer, vestido con una ajustada camisa raída de color indefinido debido a la suciedad, sentado ante una austera mesa de madera en la que podemos apreciar un plato de pescado, unas bayas en un cucurucho y un salero. En su mano izquierda lleva una botella de vino mientras que en la derecha porta la copa, cuyos reflejos han sido captados de manera fantástica. Emplea Ribera un potente foco de luz clara que procede de la izquierda y que ilumina con intensidad la figura, creando un acentuado contraste con el fondo.

Martirio de San Felipe - Martyrdom of St. Philip - José de Ribera

Museo del Prado

José de Ribera

Demuestra el artista un constante interés por la plasmación del dolor físico o mental, representándolo en las figuras de santos penitentes o mártires. Este cuadro pone de manifiesto su complacencia por el realismo en los detalles descriptivos del sufrimiento, cuya plasmación pictórica realiza por medio de duras pinceladas que depositan un grueso de color cuyo relieve contribuye a acentuar el verismo de los volúmenes de la carne, sus arrugas y violentas contracciones. La obra constituye un prodigioso ejercicio compositivo y de estudio de las luces, Su formato cuadrado acoge la figura del santo atado al poste del tormento, superponiendo su cuerpo a las diagonales del lienzo. Los verdugos quedan relegados a los espacios triangulares laterales, sus actitudes doblegadas por el ritmo axial de la composición. En la parte baja, a la izquierda , un grupo de gentes del pueblo sentadas en el suelo ponen la nota circunstancial del suceso y, al propio tiempo, establecen con su presencia una necesaria gradación de los términos espaciales.

El sueño de Jacob - Jacob's Dream - José de Ribera

Museo del Prado

José de Ribera

El estilo de Ribera se compone de elementos naturalistas y tenebristas que tienden a enfatizar la actitud de la figura, Esta obra, en la que el patriarca aparece tendido ante un celaje teatral, corresponde a una etapa de madurez del artista en la que por influencia de las escuelas boloñesa y veneciana, así como por su probable relación con Velázquez cuando la primera visita de éste a Nápoles, había suavizado los dramáticos efectos que caracterizaron su producción anterior.