Retrato del cardenal don Luís María de Borbón / Francisco de Goya y Lucientes

Museo de Sao Paulo

Francisco de Goya y Lucientes

La figura, de cuerpo entero, se recorta sobre un fondo en penumbra, con la cabeza de frente y el cuerpo ligeramente vuelto hacia la izquierda, sosteniendo en una de sus manos un libro abierto. Se trata de un modelo muy tradicional, resuelto formalmente a la manera neoclásica, cuya exclusiva novedad estriba en el tratamiento pictórico de la materia. En esta ocasión, dado el rango del personaje, la indumentaria y los atributos cobran una especial importancia, lo que obliga al artista a buscar los medios que centren la atención en el rostro y manos, principal agente expresivo de la personalidad del sujeto. Así, lo accesorio –el hábito cardenalicio- ha sido representado por medio de una técnica de pincelada difusa que consigue fundir los contornos de la figura con el espacio inconcreto que la circunda. Solo la cruz y las condecoraciones que adornan el pecho del retratado cobran, a base de una precisa valoración lumínica, la realidad material que conviene a su condición áurea. El rostro y las manos, por el contrario, son objeto de un tratamiento concreto que tiende a resaltar con sequedad, sin estridencias o efectismos, los rasgos fisonómicos y la capacidad gestual.

Retrato del canónigo don Juan Antonio Llorente / Francisco de Goya y Lucientes

Museo de Sao Paulo

Francisco de Goya y Lucientes

Sólidamente asentada sobre sus pies, la figura del clérigo aparece con visos de corporeidad ante un fondo de tonalidad verdosa en el que fluctúa la luz y el color aureolando al personaje. Este hombre de rasgos sinceros y mirada penetrante cobra en el lienzo la especial dimensión que Goya concedía a las personas con las que mantenía fiel amistad. El cuadro revela, en suma, un tratamiento afectivo muy típico de la personalidad del pintor, quien jamás se preocupó de disimular sus sentimientos, de aprecio, indiferencia o desprecio, por los modelos de sus retratos.

Goya ha logrado en este retrato un extraordinario nivel de penetración sicológica. Al modelar el rostro, sus pinceles han concedido especial importancia a la transcripción de un fruncimiento de los labios que revela determinación y locuacidad. El canónigo posa como conteniéndose para no entablar conversación con el pintor, consciente de que ello haría imposible su trabajo. Se trata, sin duda, de un aplazamiento, puesto que, cuando el lienzo esté concluido, seguirán ambos discutiendo –tal vez sin acuerdo- temas de común interés. Sus ojos expresan la curiosidad que le produce la labor que desarrolla el artista sobre una tela para él todavía invisible.

Retrato de la condesa de Casa Flores / Francisco de Goya y Lucientes

Museo de Sao Paulo

Francisco de Goya y Lucientes

Los duques de Osuna, quienes por su espíritu abierto y liberal –su biblioteca poseía buen número de libros prohibidos- entablaron auténtica amistad con el pintor aragonés. Al círculo de los Osuna pertenecía la condesa de Casa Flores, que posa vestida sencillamente de blanco, con los brazos extendidos a lo largo del cuerpo, su figura aparece en actitud reposada y digna. La atención del espectador debe centrarse obligatoriamente en el rostro, de tinte pálido que contrasta con la oscuridad del cabello, peinado en masas rizosas que descienden hasta los hombros. La sobriedad cromática del cuadro es engañosa, puesto que un examen apurado, revela, por ejemplo en la indumentaria y las carnaciones, la presencia de infinitos matices –del rosa al azul- que el pintor ha amalgamado con gran sabiduría, para obtener la vibración luminosa de las telas y la impresión de realidad en la epidermis del modelo.

El entierro de la sardina (escena de carnaval) / Francisco de Goya

Museo de la Real Academia de San Fernando, Madrid

Francisco de Goya

En un boceto para este lienzo, en lugar de las mujeres de vestidos claros aparecían monjes; en el estandarte lucía la inscripción mortus, que aún hoy puede verse a los rayos X, debajo de la máscara con la sonrisa maliciosa que Goya pintó posteriormente. En los dos casos subyace la misma idea, si bien el boceto hace referencia a su origen. Se trata del juego medieval del mundo al revés, en el que los ritos y costumbres de la Iglesia se pervertían -con su anuencia- en una anarquía completa, a la que sigue la reconstrucción del orden. En la España de la Inquisición se borraron del programa los monjes de Goya; la lacónica claridad de la palabra mortus queda sustituida por una mueca Y su expresión es ciertamente un estandarte, el lema de esta actividad fantasmagórica: el abismo de un alborozo apocalíptico, la caricatura de la alegría que se vuelve amenaza. Ante nuestros ojos se despliega la imagen de un último desfile grotesco, de pánico, ante la muerte. Los militares entre los mendigos, las mujeres y los niños son símbolo de un orden perdido, que ya no se puede restablecer y que una masa anónima, oculta tras las máscaras, destruye en un acto de locura desesperada.

Condesa de Chinchón / Francisco de Goya

Museo del Prado

Francisco de Goya

El retrato de la Condesa de Chinchón es posiblemente el más bello y delicado de los pintados por Goya. Quizá venga motivado por el conocimiento de la modelo desde que era pequeña ya que María Teresa de Borbón y Vallábriga era la hija menor del infante don Luis, el primer mecenas del maestro. Goya sentía gran aprecio y cariño por la joven, casada por intereses varios con Manuel Godoy, el poderoso valido de Carlos IV. La Condesa tiene 21 años, después de tres años de matrimonio, y se presenta embarazada de su primera hija, la infanta Carlota. Está sentada en un sillón de época y lleva una corona de espigas en la cabeza - símbolo de su preñez - y un anillo camafeo en el que se intuye el busto de su marido. La luz ilumina plenamente la delicada figura, resbalando sobre el traje de tonos claros, creando un especial efecto atmosférico que recuerda a las últimas obras de Velázquez. A su alrededor no hay elementos que aludan a la estancia, reforzándose la idea de soledad que expresa el bello rostro de la joven. Y es que Goya concentra toda su atención en el carácter tímido y ausente de María Teresa, animando al espectador a admirarla de la misma manera que hacía él mismo. La factura empleada es cada vez más suelta, formando los volúmenes con manchas de luz y color, como observamos en las rodillas que se intuyen bajo el vestido. No debemos olvidar la importante base de dibujo que presenta, especialmente el rostro. La gama de colores cálidos con la que trabaja otorgan mayor delicadeza y elegancia a la figura que, al igual que el pintor, murió en el exilio, ambos en el año 1828. Sin duda, es una pieza clave en la producción del aragonés.

Pradera de San Isidro / Francisco de Goya

Museo del Prado

Francisco de Goya

Goya recibió en 1788 el encargo de realizar unos cartones que debían servir como modelo de los tapices que decorarían el dormitorio de las infantas en el Palacio de El Pardo. Se puso manos a la obra y realizó previamente los bocetos, que fueron presentados a Carlos III para que otorgara su visto bueno. Al estar de acuerdo el monarca, Goya se dedicó a confeccionar los cartones pero el encargo se paró por el fallecimiento del rey en diciembre de ese mismo año. Éste es el motivo por el que no existe cartón de la Pradera de San Isidro y sí de la Gallina ciega. Si hubiese pintado Goya este cartón, estaríamos hablando de la obra más grande realizada por el artista, superior a La Era. El gran protagonista de la escena es Madrid, con la silueta de sus edificios emblemáticos al fondo: el Palacio Real y San Francisco el Grande; el Manzanares, ese aprendiz de río tan querido por los madrileños; y los majos y las majas en plena diversión, celebrando el día de su santo en armonía, uniéndose la alta sociedad, con sus carruajes, y el pueblo, con sus trajes típicos. La composición ha sido inteligentemente articulada por Goya mediante triángulos y planos paralelos que otorgan profundidad y rigor al conjunto. El paisaje ideal de otros cartones es sustituido por una vista real de Madrid. El hecho de representar tantos personajes suponía una enorme preocupación para el pintor, llegando incluso a quitarle el sueño. Algunos especialistas se basan en esta ingente cantidad de figuras para alegar que no se trata de un boceto para un cartón. La luz ha sido espléndidamente utilizada por Goya al colocar el primer plano iluminado, el segundo en semioscuridad y el fondo con una luz de atardecer que diluye el contorno de los edificios.

Captura del Maragato por fray Pedro de Zaldivia / Francisco de Goya y Lucientes

Francisco de Goya y Lucientes

Art Institute de Chicago

Para componer esta curiosa secuencia, Goya se documentó en las noticias publicadas por la prensa en 1806, que dieron origen a numerosos grabados populares, a canciones y coplas de ciego. Los seis cuadritos pueden compararse, en efecto, a un cartel de los utilizados por ciegos y charlatanes para ilustrar en la plaza pública el relato de un episodio célebre, en general un horrendo crimen o la exégesis de un bandolero famoso.

El Maragato amenaza con su fusil

En la primera de estas composiciones aparece el bandido Maragato amenazando con su fusil al humilde monje. El malhechor se halla en una actitud crispada, como dispuesto a abrir fuego si fray Pedro opone resistencia. La actitud de éste, sumisa y atemorizada, no presagia el desenlace del episodio. La escena se halla iluminada por la claridad que trasciende de la puerta abierta de un mesón, desde la que tres personajes inmóviles contemplan el episodio. Al igual que en los restantes cuadros, Goya aplica a la narración una técnica rápida y somera, esboza las figuras con pinceladas que no hacen concesión al detalle y describe las fisonomías valorando tan sólo sus rasgos esenciales. La simplicidad de tal método revela la seguridad del autor, la confianza en sus recursos expresivos.

Fray Pedro ofrece sus zapatos al Maragato

La segunda composición de la serie muestra a ambos personajes en el mismo escenario. Han desaparecido las figuras del fondo, y el bandido Maragato, tranquilizado por la aparente sumisión del monje, sostiene el fusil con una sola mano para poder tomar con la izquierda el par de zapatos que le tiende fray Pedro. Éste expresa con su gesto resignación ante la pérdida de su única pertenencia. Para comprender el proceso narrativo, debe compararse este cuadro con el precedente. Se observará, en primer lugar, que el bandido ha avanzado su pierna derecha, dando así un paso necesario para el control de la situación. El fraile, por el contrario, parece iniciar un movimiento de retroceso. Tal procedimiento de ilación de las escenas es idéntico al utilizado por los actuales dibujantes de comics. Por otra parte, la atmósfera luminosa del escenario ha sufrido ciertos cambios; al desaparecer los espectadores, y sin razón aparente que lo justifique, la parte izquierda ha quedado sumida en la oscuridad.

Fray Pedro y el Maragato forcejean por el fusil

El nudo de la acción ha sido descrito en el tercer episodio. El Maragato y fray Pedro de Zaldivia se hallan enzarzados en un rudo forcejeo que tiene como objeto la posesión del fusil. Es evidente que el fraile, abandonada su humilde reserva, se ha abalanzado sobre su agresor, con cuyas fuerzas físicas está en medida de competir, siquiera por unos instantes. Puesto que el pintor describe al bandido de espaldas, no es posible saber si en su rostro se pinta la sorpresa ante la inesperada reacción del fraile, quien, al parecer, ocupa una posición ventajosa, más erguido que su oponente. La lucha se produce en el recinto de la cuadra, lo que indica que un cierto lapso de tiempo ha transcurrido entre este episodio y el que le precede.

Fray Pedro amenaza con el fusil al Maragato

Tendido en el suelo, atemorizado y, a la vez, incrédulo, el bandido Maragato contempla en el cuarto cuadro de la serie la transformación que se ha operado en la personalidad del humilde fraile. Tras haberle vencido en el forcejeo precedente, el franciscano le amenaza ahora con su propio fusil, del que se ha apropiado. Fray Pedro lo empuña resolutamente por el cañón, indicando su propósito de asestarle un contundente culatazo. Al cambio de situación corresponde asimismo un cambio de escenario, puesto que el fondo lo constituye otro de los muros de la cuadra. Con ello sugiere Goya los movimientos que, en el curso del forcejeo, han realizado ambos personajes sin salir de este recinto.

Fray Pedro dispara al Maragato en sus posaderas

No convencido todavía de la seriedad de los propósitos del fraile, en el penúltimo cuadro de la serie, el Maragato trata de recobrar su libertad. Sin duda aprovechando un descuido, ha emprendido la fuga; al exterior de la cuadra, fray Pedro lo detiene por el expeditivo procedimiento de dispararle un tiro en las posaderas. Goya ha captado el instante con visión fotográfica. El bandido parece aletear como un pájaro herido, interrumpida la fuga por la carga de plomo y todavía en su rostro la expresión de incredulidad. Al fondo, el caballo del Maragato, asustado por el estampido, se lanza a un desenfrenado galope.

Fray Pedro apresa y ata al Maragato

El desenlace del episodio se produce en la sexta composición que muestra a fray Pedro en trance de atar al bandido Maragato, éste sentado sobre el charco de su propia sangre. Los pasivos personajes de la primera escena aparecen ahora movidos por el deseo de actuar, asociándose al éxito del fraile. Excitados y gozosos, acuden corriendo a ayudarle a inmovilizar al maltrecho bandolero.

Esta serie participa del espíritu de los grabados goyescos. Los episodios se encadenan en ella con perfecta ilación de temporalidad y espacialidad, componiendo un relato inteligible incluso para el espectador que no conozca el hecho representado. Diríase que Goya ha sido fascinado por la inversión de papeles que se opera en los personajes; es decir, el triunfo del débil sobre el fuerte, el de un hombre de religión sobre un individuo carente de escrúpulos. Sin duda que la representación del suceso tiene, como gran parte de la obra grabada de Goya, un propósito a la vez sarcástico y moralizante. El artista quiere extraer la moraleja de que no es prudente fiarse de las apariencias humanas, juzgar a los hombres en función del lugar que ocupan en la sociedad o al margen de ella. Dado el sutil anticlericalismo del pintor, no se halla fuera de lugar la suposición de que haya tomado partido –tal vez inconscientemente- a favor de la víctima del episodio, el bandido Maragato.

Retrato de Miguel de Lardizábal – Portrait of Miguel de Lardizábal – Francisco de Goya

Galería nacional de Praga

Francisco de Goya

El lienzo es de una excepcional intensidad expresiva, posee la fuerza de todos aquellos retratos pintados por el genial aragonés como homenaje a sus amigos auténticos. Este personaje había nacido en México, en el seno de una familia de origen vasco; completados sus estudios en la universidad de Valladolid, inició su carrera política en el Ministerio de Asuntos Exteriores y, al ser separado de su cargo por Godoy, ocupó el puesto de director del famoso seminario de Vergara. Durante la guerra de la Independencia fue decidido partidario de Fernando VII, lo que le valió, en 1814, ser nombrado ministro de indias. Su política de protección a los ciudadanos de las colonias, política de espíritu igualitario –es decir, afrancesado según el criterio de la época-, había de granjearle la enemistad de algunos políticos de su tiempo. De la amistad que existía entre Goya y Lardizábal, es testimonio la manera espontánea, desprovistas de formalismos cortesanos, de que hace gala este lienzo. A pesar de la tradicional pose del modelo, revestido de su uniforme, el artista ha dado rienda suelta a sus sentimientos, que se plasman en un toque oscuro y vehemente, cargado de materia pictórica y calor humano.

La lechera de Burdeos – The Milkmaid of Bordeaux - Francisco de Goya

Museo del Prado

Francisco de Goya

Representa a una joven lechera que va sentada sobre un asno que quedaría fuera de la composición. Lo más portentoso de esta pintura es su técnica de vibrantes pinceladas, dadas con un procedimiento casi divisionista que consigue crear una imagen vaporosa y etérea. Esta ligereza, unida a la luz centelleante y natural que baña tanto el amplio fondo del cielo como la armoniosa figura de la muchacha, han hecho que esta obra haya sido vista como un preludio del arte impresionista.

El pintor Francisco Bayeu – The painter Francisco Bayeu - Francisco de Goya

Museo del Prado

Francisco de Goya

Especial interés tiene el retrato de Francisco Bayeu, cuñado de Goya, que pintó en 1795 tomando la composición de un autorretrato de aquel artista. Muestra al personaje de más de medio cuerpo, sentado en un sillón de respaldo oval y con el pincel en la diestra. Goya alcanza, en la representación de las calidades del batín gris que viste su modelo, un nivel de verismo de difícil superación.

Don Juan Bautista de Muguiro – Francisco de Goya

Museo del Prado

Francisco de Goya

El pintor representa a Muguiro ante su mesa de trabajo, como había hecho años atrás con Jovellanos. La obra está pintada con un estilo puro y sintético, con pocas y enérgicas pinceladas, donde la materia queda simplemente sugerida. Realizado por Goya en mayo de 1827 en Burdeos, cuando contaba ochenta y un años de edad, es posiblemente el último cuadro conocido del pintor.

Alegoría de la Verdad, el Tiempo y la Historia – Allegory of Truth, Time and History - Francisco de Goya

Francisco de Goya

La Verdad está en pie, con los brazos abiertos, llevando un pequeño cetro en su mano izquierda; al lado, el Tiempo, en su figuración típica de anciano empuñando un reloj de arena; ante ellos y sentada de perfil, casi desnuda, la Historia escribe afanosamente en un libro.

Las tres figuras simbólicas están situadas en un ámbito casi abstracto, en el que apenas se insinúa una lejanía de paisaje. Una línea oblicua parte rotundamente el fondo en claro y oscuro.

Lo portentoso de este cuadro es su realización sin líneas y casi sin materia, esfumando las formas y diluyéndolas en una atmósfera entre gris y amarillenta. Goya ha querido dar la sensación de irrealidad que corresponde a una alegoría.

Retrato del duque de Wellington - The Duke of Wellington – Francisco de Goya

Francisco de Goya

Pintado sobre una tabla de caoba, su ejecución tuvo lugar en Madrid en agosto de 1812, cuando el general en jefe de las tropas británicas en la Península entró victorioso en la capital tras la batalla de Salamanca. En dicha época, Arthur Wellesley era ya conde de Wellington y estaba en posesión de tres órdenes, las del Baño, la Torre y la Espada, y la de San Fernando, las cuales aparecen prendidas en su uniforme. En torno al cuello ostenta el Toisón de Oro y la Cruz Militar, sobre la que aparece una placa con tres bandas de oro en las que están inscritas las victorias obtenidas en la guerra napoleónica.

La marquesa de Pontejos – Francisco de Goya

Francisco de Goya

Un retrato ejemplar, uno de los primeros con los que adquirió su fama de retratista y conquistó a la sociedad madrileña- Está pintado en 1786, fecha que para Goya es temprana aunque en ella cumpliera sus cuarenta años. En esa época trabajaba en la Real Fábrica de Tapices, pintando cartones para ser tejidos. A la manera propia de la tapicería responde el fondo de paisaje desvaído, de entonación pálida, que tiene por objeto destacar la figura, gallardamente en pie, luciendo las complicadas galas de su tiempo, desde el ancho sombrero y el enorme peinado hasta la profusión de cintas que guarnece la falda abullonada, acampanada y plisada. Es un falso atavío pastoril, según la moda bucólica que venía de la corte francesa.

La marquesa de Pontejos, dama bella e ilustre, casada sucesivamente con tres personajes influyentes, deslumbraba de este modo a la aristocracia de Madrid.

Goya, al pintarla, ha accedido a representar todas sus vanidades, pero no ha hecho un retrato superficial o de compromiso. Muy al contrario, ha penetrado decididamente en la psicología del personaje y ha dado consistencia humana a tanta frivolidad.

Tan admirable es la intensidad de la mirada femenina como la finísima matización de blancos y grises en el vestido o la certera vida del perro que se adelanta para encararse con el espectador.

Retrato de la condesa del Carpio – Portrait of The Countess del Carpio - Francisco de Goya

   

Francisco de Goya

El lienzo muestra al modelo en tamaño casi natural, sobre un fondo impreciso cruzado por una zona sombría, en el cual se funden armónicamente los tonos grises, azules y verdes. El personaje ha sido representado con el cuerpo en tres cuartos de perfil y el rostro casi de frente; dado el color negro de la indumentaria, su contorno se confunde en algunas partes con el telón que establece el último término. Todo ello contribuye a integrar la figura en su ambiente y a centrar la atención del espectador en el rostro de la retratada, que se haya realzado por la blanca mantilla y un prolijo lazo de seda rosada. Para conseguir efectos de difuminación de formas, el pintor se ha servido de su característica pincelada ligera y fluida, mediante la cual cobran transparencias los tules y mitigados reflejos el lazo, los guantes y los zapatos. Toda la intención expresiva se concentra en el rostro, que –valga la paradoja- aparece vacuo de expresión. Goya ha querido sin duda transcribir un carácter reprimido que oculta las reacciones del modelo tras una máscara de hieratismo. El rigor con que ha realizado tal propósito da a este retrato una emoción indudable.

Toros en plaza partida - The bullfight - Francisco de Goya

Metropolitan Museum, Nueva York

Francisco de Goya

Aquí ha representado el pintor, con toda su agitación y pintoresquismo, una modalidad taurina ya caída en desuso, la lidia simultánea de dos reses en un ruedo dividido por una barrera central. La práctica añadía a las habituales emociones del toreo la de que, frecuentemente uno de los toros saltaba la medianera para hacer frente con su congénere a los toreros del otro lado.

Retrato de don Manuel Osorio Manrique de Zúñiga - Portrait of Don Manuel Osorio Manrique de Zuniga - Francisco de Goya

Metropolitan Museum, Nueva York

Francisco de Goya

En este lienzo retrata el maestro de Fuendetodos al hijo del conde de Altamira, rodeándolo de sus animales domésticos favoritos. Estilísticamente, la composición denota que el artista afianza su estilo, para crear una formula propia de hacer el retrato, fórmula que se impondría fácilmente entre la clientela madrileña.

Majas en un balcón - Majas on a balcony - Francisco de Goya

Metropolitan Museum, Nueva York

Francisco de Goya

Acodadas sobre la barandilla, las majas observan la vida que transcurre ante ellas; sus indumentarias ligeras contrastan con la sobriedad del atavío de los majos, embozados en sus capas, cuya fisonomía ha descrito Goya con trazos esquemáticos.

Una manola: doña Leocadia Zorrilla - Francisco de Goya

Museo del Prado

Francisco de Goya

Una de las denominadas pinturas negras que Goya ejecutó para decorar la casa que poseía en las afueras de Madrid, conocida desde entonces con el nombre de “Quinta del Sordo”. Compañera del pintor en los últimos años de su vida, esta obra serviría de contrapunto a la composición de los dos viejos comiendo, de profunda oscuridad, enfrentando la juventud y la belleza con la oscuridad, la decrepitud y la muerte.

Retrato de don José Queraltó - Portrait of Don Jose Queralto - Francisco de Goya

Pinacoteca de Munich

Francisco de Goya

El cuadro muestra al personaje en tres cuartos de figura, sentado y con un pliego de papel en su mano izquierda, sobre el cual aparece tanto la firma y la fecha del lienzo como el nombre del retratado. José Queraltó, nacido en Tarragona y fallecido en Madrid en 1805, fue cirujano de la marina española –como atestigua el uniforme con el que ha sido representado-, director del hospital militar de Santa Catalina y miembro del Real Colegio de Medicina y Cirugía de San Carlos. La actitud formularia que adopta en el lienzo no resta humanidad a su efigie, de rasgos que revelan inteligencia y carácter mesurado.